NHỮNG NHẬN THỨC MỚI VỀ PHÁP LAM HUẾ THỜI NGUYỄN – NEW PERCEPTIONS ON HUE PAINTED ENAMELS OF THE NGUYEN TIME

 Trần Đức Anh Sơn

Trong những di sản văn hóa do triều Nguyễn (1802 – 1945) để lại trên đất Huế có một loại di sản vật thể rất đặc biệt. Đó là PHÁP LAM HUẾ.

Về mặt chức năng, pháp lam Huế là một loại vật liệu kiến trúc, cốt làm bằng đồng, bên ngoài có tráng nhiều lớp men nhiều màu; tính năng chịu đựng các tác động ngoại lực, nhiệt độ, tác hại của mưa nắng và thời gian rất cao. Vì thế, loại vật liệu này thường được sử dụng để tạo thành các đồ án trang trí hình khối gắn trên đầu đao, đỉnh nóc, bờ quyết các cung điện; hoặc tạo thành các mảng trang trí phẳng, có hình vẽ phong cảnh, hoa cỏ, chim muông, thơ văn chữ Hán…, thường được gắn trên các dãi cổ diêm ở bờ nóc hay bờ mái các cung điện, trên các nghi môn trong hoàng cung và lăng tẩm các vua triều Nguyễn ở Huế.

Về mặt mỹ thuật, pháp lam Huế là những tác phẩm nghệ thuật có tạo dáng đa dạng, màu sắc rực rỡ, đề tài trang trí phong phú và sinh động. Những món pháp lam gia dụng, đồ tế tự và những vật dụng bày biện, bài trí bằng pháp lam trong các cung điện, lăng tẩm ở Huế còn được coi là những cổ vật quý giá mà triều Nguyễn để lại cho hậu thế.

Từ đầu thế kỷ XX đã có nhiều học giả người Pháp như: Gaide, Henry Peyssonneaux, Richard Orband… để tâm nghiên cứu về pháp lam của triều Nguyễn và đã công bố các khảo cứu của họ trên Bulletin des Amis du Vieux Hué (B.A.V.H) [1], [9]. Tuy nhiên, người có công lớn nhất trong việc nghiên cứu và đánh giá giá trị của pháp lam Huế là họa sĩ Phạm Đăng Trí. Bài viết Quanh các pháp lam Huế, suy nghĩ về màu sắc của ông in trên tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật vào năm 1982 [6: 40] chính thức mở ra một trào lưu nghiên cứu về loại hình vật liệu kiến trúc / kiểu thức trang trí / tác phẩm nghệ thuật / cổ vật độc đáo này.

Từ đó đến nay đã có thêm hàng chục bài viết về đề tài này của các họa sĩ, nhà nghiên cứu, nhà sưu tầm cổ vật… đăng tải trên nhiều sách báo, tạp chí ở trong và ngoài nước. Những bài khảo cứu này đề cập nhiều vấn đề liên quan đến pháp lam Huế, như: nguồn gốc, xuất xứ tên gọi pháp lam Huế; các loại hình pháp lam Huế; thành phần thai cốt của pháp lam Huế; nơi khai sinh ra kỹ nghệ chế tác pháp lam; nguyên nhân thất truyền và quy trình phục chế pháp lam Huế… Tuy nhiên, các bài khảo cứu này cho thấy các nhà nghiên cứu đã không tán đồng trong nhiều vấn đề, như: nguồn gốc danh xưng PHÁP LAM HUẾ(1); đặc điểm kỹ thuật và mỹ thuật của pháp lam; việc phân biệt các loại hình pháp lam Huế. Thậm chí, có ý kiến còn nghi ngờ: “Liệu pháp lam có thực sự được sản xuất ở Huế vào thời Nguyễn không, hay đó là những sản phẩm ngoại nhập?”.

Là người để tâm nghiên cứu pháp lam từ hơn mười năm nay, tôi may mắn được tiếp cận với nguồn pháp lam rất phong phú đang được trưng bày và bảo quản trong các cung điện, lăng tẩm, bảo tàng ở Huế. Tuy nhiên, do nguồn tư liệu thành văn viết về pháp lam rất ít ỏi, nên những nghiên cứu của tôi chủ yếu dựa vào việc khảo sát trực tiếp các nguồn hiện vật pháp lam, mà thiếu các nguồn tư liệu thành văn để kiểm chứng, bổ túc. Vì thế, những nhận định của tôi về pháp lam Huế trong các bài khảo cứu đã công bố trước đây còn nhiều khiếm khuyết.

Trong các năm 2004 – 2005, nhờ các chuyến đi nghiên cứu cổ vật ở một số nước như Trung Quốc, Nhật Bản, Đức, Pháp và Bỉ, tôi có dịp tiếp xúc với nhiều cổ vật pháp lang / pháp lam do các nước này chế tác trong các thế kỷ XVI – XIX. Đồng thời, tôi cũng được tiếp cận với nhiều nguồn tư liệu viết về loại hình chất liệu – cổ vật đặc biệt này. Vì thế, nhận thức của tôi về pháp lang nói chung, pháp lam Huế nói riêng, đã có những thay đổi đáng kể. Dưới đây là những thay đổi trong nhận thức của tôi về pháp lam Huế thời Nguyễn.

I. VỀ DANH XƯNG PHÁP LAM

Năm 1997, trong bài Nghệ thuật pháp lam Huế in trên Thông tin Khoa học và Công nghệ, tôi có đề cập ý kiến của họa sĩ Phạm Đăng Trí, vốn được nhiều người (trong đó có tôi) tán đồng, về việc vì sao nhà Nguyễn không gọi là pháp lang như người Trung Hoa mà gọi là pháp lam. “Đó là vì chữ “lang” (瑯) có âm gần giống với chữ “Lan” (灡) trong tên chúa Nguyễn Phúc Lan (1635 – 1648), nhất là phát âm theo lối Huế. Vì thế cần phải đọc trại đi để tránh phạm húy…” [11: 108]. Nay tôi xin kiến giải danh xưng này với một góc nhìn khác, nhờ vào những tư liệu mới thu thập:

1. Cuốn Cách cổ yếu luận (格 古 要 論) do Tào Chiếu (曹 詔) biên soạn vào đời Minh, năm Hồng Vũ 21 (1388), cho biết: Những đồ dùng như lư trầm, bình hoa, hộp, chén… có thai cốt bằng đồng, bên ngoài phủ men nhiều màu, thường thấy trong khuê phòng của các khuê nữ quyền quý mà người đời sau gọi là đồ Cảnh Thái lam (景 泰 藍), đương thời gọi là Quỷ quốc diêu (鬼 國 窯) hay phật lang khảm (佛 郎 嵌), du nhập vào Trung Hoa từ thế kỷ XIII theo vó ngựa viễn chinh của quân Nguyên. Do chúng có nguồn gốc từ xứ Đại Thực (大 食)(2) nên cũng gọi là Đại Thực diêu (大 食 窯).

2. Cuốn Cảnh Đức Trấn đào lục (景 德 鎮 陶 錄), biên soạn vào thế kỷ XVIII, trong phần khảo về Cổ diêu (quyển 7), có viết về Đại Thực diêu, đại ý như sau: Đại Thực diêu là đồ của nước Đại Thực, có cốt thai làm bằng đồng, bên ngoài phủ lớp men màu thiên thanh, ngũ sắc sáng bóng… Tương tự đồ phật lang khảm (佛 郎 嵌), không rõ chế tác vào thời nào, cũng gọi là Quỷ quốc diêu (鬼 國 窯), đến thời nhà Thanh gọi là đồ phát lam (發 藍), lại do gọi sai thành pháp lang (琺 瑯)(3)

3. Cuốn Cố cung tàng kim thuộc thai pháp lang khí (故 宫 藏 金 属 胎 珐 琅 器) [12] do Trần Lệ Hoa (陈 丽 华) biên soạn, cho biết: pháp lang (珐 琅)(4) còn được gọi là phật lang (佛 郎), phất lang (拂 郎), phát lam (发 蓝).(5)

Dựa vào phương pháp chế tạo thai cốt và kỹ thuật thể hiện men màu, họa tiết, Trần Lệ Hoa đã phân chia chế phẩm pháp lang Trung Hoa thành bốn loại:

Kháp ti pháp lang (掐 丝 珐 琅: Pháp lang làm theo kiểu ngăn chia ô hộc): Cách làm là dùng những sợi tơ đồng mảnh và nhỏ kết thành các dạng họa tiết gắn lên cốt bằng đồng, rồi trát đầy men pháp lang nhiều màu lên phần trong và ngoài các ô trang trí ấy, đưa vào lò nung đốt nhiều lần, cho đến khi bên ngoài món đồ phủ kín men pháp lam với độ dày thích hợp, thì đem mài nhẵn, rồi mạ vàng các đường chỉ đồng để hoàn chỉnh sản phẩm (ảnh 1, ảnh 2, ảnh 3).

Ảnh 01

Ảnh 01

Ảnh 02

Ảnh 02

Ảnh 03

Ảnh 03

Họa pháp lang (画 珐 琅: Pháp lang làm theo kiểu vẽ trên nền men như các tác phẩm hội họa): Dùng men pháp lang một màu quét trực tiếp lên cốt kim loại, rồi căn cứ theo màu sắc thiết kế của hoa văn, dùng men pháp lang vẽ nên các họa tiết, sau đó đưa vào lò nung ở nhiệt độ cao. Sản phẩm sau khi đưa ra khỏi lò được mài bóng để hoàn chỉnh. Trên thực tế nhiều họa tiết vẽ trên cốt đồng là nhân vật, phong cảnh với các điển tích lịch sử… (ảnh 4, ảnh 5, ảnh 6).

Ảnh 04

Ảnh 04

Ảnh 05

Ảnh 05

Ảnh 06

Ảnh 06

Tạm thai pháp lang (錾 胎 珐 琅: Pháp lang có cốt được chạm trổ): Cách làm cũng giống Kháp ti pháp lang, chỉ khác ở chỗ hoa văn tô điểm bên ngoài, cùng cốt món đồ, được khắc lõm xuống khiến đường viền hoa văn nổi lên. Ở phần lõm xuống được phủ đầy men pháp lang, sau khi nung đốt, thì đem mài bóng để hoàn thiện. Các đường nổi trên đồ tạm thai pháp lang tuy thô tháp nhưng đạt được sự trang trọng mà mộc mạc trong nghệ thuật (ảnh 7, ảnh 8).

Ảnh 07

Ảnh 07

Ản 08

Ản 08

Thấu minh pháp lang (透 明 珐 琅: Pháp lang có phủ lớp men trong bên ngoài): Thấu minh pháp lang, còn gọi là Quảng pháp lang (广 珐 琅), là loại pháp lang có cốt làm bằng vàng, bạc hoặc đồng. Sau khi chạm trổ các đồ án trang trí lên cốt thì tráng lớp men pháp lang nhiều màu dưới lớp men phủ trong suốt, rồi mới đem nung. Do vậy, thấu minh pháp lang còn có tên gọi khác là thiêu lam (燒 蓝). Loại pháp lang này lợi dụng tính chất của lớp men thấu minh (透 明) hoặc bán thấu minh (半 透 明) để biểu thị sự biến đổi của đồ án hoa văn do độ sáng tối, đậm nhạt mà có (ảnh 9, ảnh 10).

Ảnh 09

Ảnh 09

Ảnh 10

Ảnh 10

Trần Lệ Hoa cho biết thêm: Kháp ti pháp lang thời Nguyên gọi là Đại Thực diêu (大 食 窑) hay Quỉ quốc khảm (鬼 国 嵌), người đời nay thường gọi là Cảnh Thái lam (景 泰 蓝).(6) Họa pháp lang ở Quảng Châu gọi là Dương từ (洋 瓷). Tạm thai pháp lang còn có tên gọi khác là Phất lang khảm (拂 郎 嵌), cách làm cũng giống Kháp ti pháp lang, chỉ khác ở chỗ không dùng các sợi chỉ đồng để tạo hoa văn mà nhờ kỹ thuật khắc lõm (chạm lộng) lên cốt của món đồ để làm nổi bật các đường nét hoa văn. Sử sách Trung Quốc lưu truyền rằng kỹ nghệ chế tác Kháp ti pháp lang của Trung Hoa phát triển rực rỡ vào đời Minh Cảnh Tông, niên hiệu Cảnh Thái (1450 – 1456), nên đồ Kháp ti pháp lang đời Minh Cảnh Tông được gọi là đồ Cảnh Thái lam, lừng danh muôn đời.

Tuy nhiên, theo Trần Lệ Hoa, do Minh Cảnh Tông chỉ tại vị 7 năm, trong hoàn cảnh đất nước Trung Hoa bị suy kiệt tài lực, nên không thể chế tạo nhiều đồ Cảnh Thái lam đặc sắc như lưu truyền. Thực tế, có nhiều món đồ pháp lang hiệu đề Cảnh Thái niên chế (景 泰 年 製), nhưng là đồ pháp lang của thời “mạt Nguyên – sơ Minh”, được chắp vá, sửa đổi hiệu đề, rồi gia công nung lại mà thành. Cũng có một số đồ pháp lang ghi hiệu đề Cảnh Thái niên chế nhưng do người đời sau, vì mộ danh Cảnh Thái mà phỏng chế và ngụy tạo hiệu đề. Song có một thực tế là từ đời Cảnh Thái về sau, người Trung Hoa gọi tất cả những món đồ Kháp ti pháp langCảnh Thái lam.

Từ những tư liệu trên, có thể rút ra các nhận xét sau:

– Nguồn gốc của công nghệ chế tác pháp lang Trung Hoa xuất phát từ nước Đại Thực ở Tây Vực, du nhập vào Trung Hoa từ thế kỷ XIII. Vì thế tên gọi đầu tiên của loại chế phẩm này là Đại Thực diêu. Vì là sản phẩm của ngoại quốc, nên người Trung Quốc gọi chúng là Quỷ quốc diêu (đồ xứ Quỷ).(7)

– Từ tên gọi ban đầu là Đại Thực diêu, hay Quỷ quốc diêu, qua nhiều thời kỳ lịch sử khác nhau, những đồ đồng tráng men này được đặt cho nhiều tên gọi khác nhau như: phát lam, phật lang, phất lang, pháp lang. Tên gọi pháp lang là do từ phát lam nói trại ra, bởi nguyên thủy những món đồ này thường được tráng men màu xanh lam.       

– Ngày nay, pháp lang là tên gọi chung của tất cả các chế phẩm có thai cốt làm bằng đồng, được phủ một hoặc nhiều lớp men màu, rồi đem nung mà thành. Tùy theo phương pháp chế tác thai cốt (dán chỉ đồng hay chạm trổ trực tiếp lên cốt đồng) và phương thức tráng men (phủ men vào các ô trũng hay trực tiếp vẽ các họa tiết trang trí bằng men màu lên bề mặt cốt đồng) mà người ta phân định chế phẩm pháp lang thuộc một trong bốn loại: Kháp ti pháp lang; Họa pháp lang; Tạm thai pháp lang hay Thấu minh pháp lang. Riêng đồ Kháp ti pháp lang, từ đời Minh Cảnh Tông trở đi, thường được gọi là đồ Cảnh Thái lam.

– Đối chiếu các nguồn tư liệu trên với sử liệu của nhà Nguyễn, thể hiện qua đoạn chép trong sách Đại Nam thực lục: “Minh Mạng năm thứ 8 (1827)… đặt tượng cục pháp lam” [8: 330], trong đó các chữ Pháp lam tượng cục được các sử gia thời Nguyễn ghi là 琺 ??*  匠 局(8), có thể nhận định như sau:

+ Từ tên gọi phát lam (發 藍 = 发 蓝), có liên quan đến màu lam hiện hữu trên hiện vật, người Trung Quốc đã nói trại thành pháp lang (琺 瑯 = 珐 琅). Tự dạng chữ pháp (琺 = 珐) và chữ lang (瑯 = 琅) trong tên gọi pháp lang này đều có bộ ngọc (玉) phía trước, trong đó, lang (瑯 = 琅) là một loại ngọc.(9) Khi sản phẩm này du nhập vào kinh đô Huế dưới thời Nguyễn, chúng được gọi là pháp lam (琺  ?? ). Chữ lam ( ?? ) này được nhà Nguyễn ban thêm bộ ngọc (玉) ở đằng trước. Nhiều người cho rằng việc nhà Nguyễn thay đổi tên gọi pháp lang thành pháp lam nhằm tránh trùng âm với những chữ quốc húy của Nguyễn triều.(10)

+ Theo tôi, nhà Nguyễn đã rất linh hoạt khi sáng tạo danh xưng pháp lam (琺 ?? ), đặc biệt là việc thêm bộ ngọc (玉) ở trước chữ lam (藍: màu xanh) để tạo thành chữ lam (?? : ngọc lam), khiến danh xưng pháp lam của Huế vừa tiếp thu giá trị “tôn quý như ngọc” của tên gọi pháp lang; vừa giữ được mối liên hệ với chữ lam (藍) trong tên gọi phát lam (發 藍) có từ xưa.

II. TỪ THẤU MINH PHÁP LANG ĐẾN SHIPOUYAKI VÀ TỪ HỌA PHÁP LANG ĐẾN PHÁP LAM HUẾ

Như đã đề cập trên đây, người Trung Quốc phân biệt những chế phẩm làm bằng đồng tráng men màu, mà họ gọi chung là pháp lang, thành bốn dòng: kháp ti pháp lang; họa pháp lang; tạm thai pháp lang hay thấu minh pháp lang. Tuy nhiên, Trung Quốc không phải là quốc gia duy nhất sản xuất pháp lang. Các nước Ba Tư, Nhật Bản, Anh, Đức, Pháp… đều sản xuất “pháp lang” và gọi những chế phẩm ấy bằng những cái tên khác nhau: shipouyaki [4]; émaux cloisonné [5], émail peint sur cuivre [1], painted enamels [3]

Shipouyaki (七 宝 燒) là loại hình pháp lang do Nhật Bản sản xuất. Từ thời mạt Minh (thế kỷ XVII), đồ kháp ti pháp lang và đồ thấu minh pháp lang của Trung Quốc du nhập vào Nhật Bản và người Nhật nhanh chóng nắm bắt kỹ nghệ chế tác hai dòng pháp lang này. Tuy nhiên, do thiên khiếu mỹ thuật riêng biệt, người Nhật chỉ chuyên tâm sản xuất thấu minh pháp lang và dùng danh xưng shipouyaki để gọi tên những chế phẩm này. Shipouyaki là âm Hán – Hòa của ba chữ 七 宝 燒 (âm Hán – Việt là thất bửu thiêu), nghĩa là “bảy thứ quý thiêu đốt mà thành”. Danh xưng này chứng tỏ người Nhật coi pháp lang do họ làm ra như những báu vật trân quý.

Tuy tiếp thu công nghệ chế tác pháp lang từ Trung Hoa, nhưng đồ shipouyaki của người Nhật đạt đến mức thượng thừa về mỹ thuật lẫn kỹ thuật. Điều thú vị là những món shipouyaki do người Nhật sản xuất theo công nghệ phỏng chế của Trung Hoa lại được xuất khẩu trở lại vào Trung Quốc và rất được người Hoa ưa chuộng. Triệu Nhữ Trân, một nhà nghiên cứu mỹ thuật người Trung Hoa, tác giả cuốn Trung Quốc cổ ngoạn đại quan (中 國 古 玩 大 觀) đã thừa nhận: “Đồ pháp lang (của Trung Hoa – T.Đ.A.S.), không sáng trong óng mượt như đồ shipouyaki (của Nhật Bản – T.Đ.A.S.)… Sắc độ pháp lang sáng rỡ, nhưng không thấu minh. Sắc độ shipouyaki nhờ thấu quang dưới lớp pha lê trong suốt nên sáng trong lóng lánh mượt mà”.(11) Lý do của sự khác biệt này là do kỹ thuật chế tác: pháp lang Trung Quốc dùng chất pha lê tán thành bột rồi trộn với các chất phát màu có gốc kim loại pha với chất dầu thành một thứ hồ nhão, phết lên bề mặt thai cốt khảm chỉ đồng rồi đem nung. Trong khi đó, người Nhật luôn tráng lót một lớp oxide chì hoặc oxide thủy ngân lên cốt để chống rỉ sét, trước khi dùng màu tạo họa tiết, rồi mới đem nung. Nhờ vậy mà đồ shipouyaki của Nhật Bản luôn bóng mượt, lộng lẫy.

Trong khi người Trung Hoa thích tạo ra những sản phẩm pháp lang có kích thước lớn như lư, đỉnh, vạc, bồn… để tăng sự uy nghi, thì người Nhật lại thích tạo ra những món shipouyaki nhỏ nhắn và xinh xắn như bình, lọ, hũ… dùng cho nhu cầu trang trí, bày biện trong nội thất, (ảnh 11, ảnh 12, ảnh 13), đặc biệt là các kiểu mai bình vẽ hoa điểu và muông thú (ảnh 14, ảnh 15, ảnh 16).

Ảnh 11

Ảnh 11

Ảnh 12

Ảnh 12

Ảnh 13

Ảnh 13

Ảnh 14

Ảnh 14

Ảnh 15

Ảnh 15

Ảnh 16

Ảnh 16

Nếu người Nhật lựa chọn kỹ nghệ chế tác đồ thấu minh pháp lang và phát triển thành kỹ nghệ chế tác đồ shipouyaki thì các vua triều Nguyễn ở Huế đã tiếp thu kỹ nghệ chế tác họa pháp lang để phát triển thành kỹ nghệ chế tác pháp lam Huế.

Kỹ nghệ chế tác họa pháp lang khởi nguyên từ vùng Limoges (Pháp) và vùng Battersea (Anh) từ thế kỷ XV. Hai nơi này đã phát mình ra kỹ thuật dùng bút lông để vẽ các họa tiết bằng men màu lên nền cốt đồng đã được xử lý bằng một lớp men lót, rồi đem nung, tạo ra một loại sản phẩm mà người Pháp gọi là émail peint sur cuivre hay còn người Anh gọi là painted enamels. Kỹ thuật này về sau được các nước Tây Âu khác như Đức, Hà Lan, Ý, thậm chí sang tận Trung Cận Đông… bắt chước, nên ngoài dòng đồ émail peint sur cuivre lừng danh của vùng Limoges (Pháp) (ảnh 17, ảnh 18, ảnh 19) và dòng đồ painted enamels nổi tiếng của xứ Battersea (Anh) (ảnh 20) còn có các dòng painted enamels khác của Hà Lan (ảnh 21), Đức (ảnh 22, ảnh 23, ảnh 24), Ba Tư (ảnh 25, ảnh 26, ảnh 27)…

Ảnh 17

Ảnh 17

Ảnh 18

Ảnh 18

Ảnh 19

Ảnh 19

Ảnh 20

Ảnh 20

Ảnh 21

Ảnh 21

Ảnh 22

Ảnh 22

Ảnh 23

Ảnh 23

Ảnh 24

Ảnh 24

Ảnh 25

Ảnh 25

Ảnh 26

Ảnh 26

Anh 27

Anh 27

Vào cuối thế kỷ XVII, các tu sĩ dòng Tên trong hành trình truyền giáo ở phương Đông đã du nhập kỹ nghệ chế tác đồ painted enamels vào Trung Hoa qua cửa ngỏ Quảng Đông. Người Trung Hoa nhanh chóng tiếp thu kỹ nghệ chế tác painted enamels của Tây phương và gọi những chế phẩm do họ làm ra theo phong cách này là họa pháp lang hay Dương từ (洋 瓷), nghĩa là “đồ tráng men Tây Dương”. Kỹ nghệ chế tác họa pháp lang cũng dùng một lớp men lót tráng lên nền thai cốt, vẽ thêm các họa tiết trang trí bằng men ngũ sắc lên trên nền men lót, rồi đem nung mà thành sản phẩm. Cốt của các món đồ painted enamels / émail / họa pháp lang / Dương từ này thường làm bằng đồng đỏ, nhưng cũng có những món đồ có thai cốt làm bằng vàng, bạc và đồng thau. Trên cốt này người ta vẽ men nhiều màu bằng một thứ men gốc silic. Phong cách trang trí giống phong cách trang trí của loại đồ sứ Trung Hoa vẽ men nhiều màu trên lớp men phủ (overglaze) đương thời. Đồ họa pháp lang dành cho vua chúa nhà Thanh được chế tác trong xưởng chế tạo đồ dùng cho hoàng gia do vua Khang Hi thiết lập trong hoàng cung, trong khi, những món đồ họa pháp lang dân dụng được sản xuất tại các vùng Tô Châu, Dương Châu và Quảng Đông [3: 188 – 191].

Đặc biệt, từ nửa sau thế kỷ XVIII, Quảng Đông trở thành một địa danh nổi tiếng trong việc sản xuất đồ họa pháp lang để xuất khẩu sang các nước phương Tây. Đó là những món đồ có cốt bằng đồng đỏ, được trang trí các motif Trung Hoa như: hoa lá, trái cây, cảnh vật và nhân vật. Về sau, người ta đã áp dụng kỹ thuật đánh bóng và phối cảnh của phương Tây, với các cảnh vật và nhân vật phương Tây, chế tác phỏng theo các vật dụng của phương Tây để phù hợp với thị hiếu của người phương Tây. Cũng từ đây đã khai sinh thuật ngữ Canton enamels (pháp lang Quảng Đông) [3: 191], do người phương Tây dùng để gọi tên các món họa pháp lang dành cho xuất khẩu này.

Từ Quảng Đông, những món đồ được chế tác theo kỹ nghệ họa pháp lang đã theo chân các tàu buôn Trung Hoa đi khắp nơi, theo đó, đã du nhập vào Việt Nam. Tuy chưa tìm được nguồn tư liệu cụ thể nào chứng minh việc các thuyền buôn Trung Hoa đem pháp lang vào bán ở các cảng Thanh Hà – Bao Vinh (Huế) hay Hội An (Quảng Nam), nhưng sự hiện diện của rất nhiều món Cảnh Thái lam và họa pháp lang mang các niên hiệu Tuyên Đức (1425 – 1434), Khang Hi (1661 – 1722), Càn Long (1735 – 1795)… trong các gia đình quý tộc và thương nhân ở những khu vực này cho thấy pháp lang Trung Quốc đã có mặt ở Huế (và Hội An) trước khi vua Gia Long (1802 – 1820) lập ra triều Nguyễn. Người ta mua pháp lam về làm đồ thờ tự hoặc để bày biện ở phòng khách. Sang đầu thời Nguyễn, quan lại có dịp sang Thanh công cán cũng tìm mua pháp lang Trung Hoa về trưng bày nơi thư phòng.

Bấy giờ ở Huế có ông Vũ Văn Mai, thấy nhu cầu dùng đồ pháp lang trong giới quý tộc và dân chúng xứ Huế trở nên thời thượng, bèn sang Quảng Đông học nghề làm pháp lang. Về nước, Vũ Văn Mai tấu trình lên vua và được giao cho lập xưởng chế tác pháp lang cho triều đình. Sách Đại Nam thực lục của Quốc sử quán triều Nguyễn cho hay: “Minh Mạng năm thứ 8… (1827) đặt tượng cục pháp lam. Bọn Vũ Văn Mai, thợ vẽ ở Nội tạo, học được nghề làm đồ pháp lam. Bèn sai đặt cục ấy, hạn cho 15 người, thiếu thì mộ mà sung vào” [8: 330]. Huế có lò chế tác pháp lam từ đó.

Kỹ nghệ làm pháp lam vào thời Nguyễn tiếp thu trực tiếp từ kỹ nghệ chế tác họa pháp lang của vùng Quảng Đông, chứ không theo kỹ nghệ chế tác kháp ty pháp lang ở Bắc Kinh. Quảng Đông là cửa ngõ du nhập công nghệ chế tác họa pháp lang từ Âu châu vào Trung Hoa. So với Bắc Kinh, Quảng Đông gần với Việt Nam hơn.

Mặt khác, vào đầu thời Nguyễn, vua Gia Long đã từng mời những người thợ làm gạch ngói giỏi ở Quảng Đông đến Huế để giúp triều đình mở một xưởng sản xuất các loại gạch ngói tráng men nhiều màu sắc ở Long Thọ (ngoại ô Kinh Thành), phục vụ cho nhu cầu kiến thiết và trang trí các cung điện của triều đình.(12) Vì thế, giữa Quảng Đông và Việt Nam lúc bấy giờ đã có một mối quan hệ nhất định, cho nên việc Vũ Văn Mai và những môn đệ của ông đã học kỹ nghệ chế tác họa pháp lang ở Quảng Đông mà không lặn lội lên tận Bắc Kinh để tiếp thu kỹ nghệ chế tác kháp ti pháp lang là hợp lý.

III. CÁC LOẠI HÌNH PHÁP LAM HUẾ

Dựa vào nguồn sử liệu của triều Nguyễn và các bài khảo cứu của các học giả người Pháp trên B.A.V.H, kết hợp nghiên cứu nguồn cổ vật pháp lam hiện hữu trong các cung điện và bảo tàng ở Huế, có thể nhận thấy rằng: thời điểm khai sinh kỹ nghệ chế tác pháp lam ở Việt Nam là năm 1827; phát triển và hưng thịnh vào dưới các triều vua Minh Mạng (1820 – 1841), Thiệu Trị (1841 – 1847) và Tự Đức (1848 – 1883); sa sút từ sau thời kỳ “tứ nguyệt tam vương” (1883 – 1885) và dù được phục hồi, chỉnh đốn dưới triều Đồng Khánh (1885 – 1889) song không thể phục hưng, mà rơi vào suy thoái rồi thất truyền.

Theo nhiều nguồn tư liệu, triều Nguyễn tổ chức chế tác pháp lam ở ba địa điểm: Pháp lam tượng cục đặt ở bên trong Thành Nội (Huế), Ái Tử (Quảng Trị) và Đồng Hới (Quảng Bình).(13)

Thời gian tồn tại và hoạt động của các xưởng chế tác pháp lam của triều Nguyễn, từ lúc khai sinh đến khi thoái trào và chấm dứt hoàn toàn chỉ hơn 60 năm. Vậy nhưng, di sản pháp lam triều Nguyễn hiện hữu nơi các cung điện, lăng tẩm ở cố đô Huế và trong các bảo tàng, các sưu tập cổ vật tư nhân ở trong và ngoài nước thì khá đồ sộ: vừa phong phú về số lượng, vừa đa dạng về loại hình và kiểu thức, khiến người đời sau phải thán phục.

Tùy vào vị trí hiện hữu, kiểu dáng tạo hình và chức năng sử dụng, có thể phân chia pháp lam do triều Nguyễn chế tác thành hai loại:

1. Pháp lam trang trí trên các công trình kiến trúc

Đó là những mảng / khối pháp lam được sử dụng như một loại vật liệu để tạo thành những đồ án trang trí ngoài trời, gắn trên các công trình kiến trúc trong quần thể di tích kiến trúc thời Nguyễn ở Huế, gồm:

– Các thiên hồ biểu tượng thái cực, mặt trời, mặt trăng, các đao lửa… gắn ở chính giữa bờ nóc các kiến trúc trọng yếu trong Đại Nội và lăng tẩm các vua Nguyễn như: Ngọ Môn (ảnh 28), Nhật Tinh Môn, Nguyệt Anh Môn, Hiển Lâm Các, Sùng Ân Điện (ảnh 29), Biểu Đức Điện (ảnh 30), Ngưng Hy Điện, Minh Lâu; trên hai nghi môn ở hai đầu cầu Trung Đạo trong Đại Nội và trên những nghi môn phía trước mộ vua Minh Mạng (ảnh 31) và mộ vua Thiệu Trị.

Ảnh 28

Ảnh 28

Ảnh 29

Ảnh 29

Ảnh 30

Ảnh 30

Ảnh 31

Ảnh 31

Ảnh 32

Ảnh 32

Ảnh 33

Ảnh 33

Ảnh 34

Ảnh 34

– Các đồ án rồng, giao, chim phượng, mây ngũ sắc… gắn ở hai đầu bờ nóc và ở các bờ quyết của cung điện, lầu gác, bi đình… tạo thành một dạng “đầu đao” đầy màu sắc (ảnh 32, ảnh 33, ảnh 34), tăng thêm phần lộng lẫy cho các công trình kiến trúc.

– Các mảng trang trí phẳng vẽ phong cảnh, động thực vật, tứ quý, bát bửu… xen kẽ với các ô thơ chữ Hán theo kiểu thức trang trí “nhất thi, nhất họa”, tạo thành các dải cổ diêm bao quanh các lá mái và đầu hồi các cung điện, lầu tạ trong hoàng cung và nơi lăng tẩm (ảnh 35, ảnh 36, ảnh 37, ảnh 38). Kiểu thức trang trí phẳng này cũng xuất hiện trên các nghi môn ở hai đầu các cầu: Trung Đạo (Đại Nội), Thông Minh Chính Trực (lăng Minh Mạng), Chánh Trung (lăng Thiệu Trị)…

Ảnh 35

Ảnh 35

Ảnh 36

Ảnh 36

Ảnh 37

Ảnh 37

Ảnh 38

Ảnh 38

Ảnh 39

Ảnh 39

– Những bức tranh treo tường làm bằng pháp lam nguyên tấm, hoặc do nhiều mảnh pháp lam ghép lại mà thành. Điển hình là hai bức tranh liên hoàn treo trong nội thất Biểu Đức Điện, gồm hai bức tranh vẽ hoa điểu bằng pháp lam, bốn bức tranh gương vẽ tĩnh vật theo lối phản họa và ba bức bằng gỗ sơn then, thếp vàng có các bài Hán văn khảm bằng ốc xà cừ, hợp thành. Trong loại hình này còn có những bức hoành, hay các cặp đối, liễn có chạm nổi chữ Hán ở giữa, xung quanh trang trí cúc dây, dơi ngậm tua hoặc dơi ngậm kim tiền. Đôi khi, những bức hoành này còn được gắn lên các nghi môn phía trước các cung điện và lăng tẩm của các vua Nguyễn, trở thành những biển ngạch ghi tên công trình hoặc ghi những lời giáo huấn rút từ kinh sách của Nho giáo. Chẳng hạn, các biển ngạch đề các câu: Chính đại quang minh (正 大 光 明 ); Chính trực đãng bình (正 直 蕩 平); Cao minh du cửu (高 明 悠 久)(14); Trung hòa vị dục (中 和 位 育) gắn trên các nghi môn ở phía trước Thái Hòa Điện, hay hai biển ngạch đề câu Chính đại quang minh (正 大 光 明) (ảnh 39) và Thông minh chính trực (通 明 正 直)(15) ở trước mộ vua Minh Mạng.

Ngoài ra, các nghệ nhân thời Nguyễn còn chế tác pháp lam thành những chữ Hán riêng biệt rồi gắn lên nghi môn ở trước khu vực điện thờ vua Thiệu Trị. Nghi môn này làm bằng đá thanh, tọa lạc phía trước khu vực điện thờ, chính giữa nghi môn có biển ngạch làm bằng phiến đá thanh, có gắn bốn chữ Hán Minh đức viễn hĩ (明 德 遠 矣), hai trụ hai bên có gắn đôi câu đối, cũng làm bằng pháp lam, hợp thành từ những chữ Hán riêng biệt. Những chữ Hán này thường được phủ men màu vàng hoặc màu xanh lam, trong khi những chữ Hán có trên những bức hoành phi hay biển ngạch làm bằng một tấm pháp lam nguyên mảnh thì thường được phủ men màu đen.

Các đồ án trang trí bằng pháp lam trên các công trình kiến trúc thường hợp thành từ những mảng / khối pháp lam có kích thước nhỏ hơn, được liên kết với nhau bằng các khung sắt hay các sợi dây đồng, tạo thành những đồ án trang trí theo những chủ đề nhất định. Màu sắc của pháp lam trang trí ngoại thất thường rất rực rỡ, với các gam màu: đỏ, hồng, vàng chanh, xanh lam… khiến cho các công trình kiến trúc vốn uy nghi, trầm mặc, được thêm phần tươi sáng, sinh động.

Việc bố trí các mảng / khối pháp lam trang trí trên các công trình kiến trúc tùy vào tầm vóc, quy mô và chức năng của các công trình kiến trúc đó, cũng như tùy thuộc hình dáng và kiểu thức trang trí thể hiện trên những mảng / khối pháp lam đó. Chẳng hạn, chỉ trên bờ nóc các cung điện chính mới gắn các đồ án pháp lam hình rồng, phụng, mặt trời, hạt châu, bầu thái cực; còn trên các cung điện nhỏ hoặc trên các nghi môn thì chỉ là những mảnh pháp lam hình đám mây ngũ sắc hay các con giao cách điệu. Tương tự, chỉ có dải cổ diềm ở các ngôi điện lớn hoặc ở mặt tiền các công trình kiến trúc quan trọng mới gắn các mảng / khối pháp lam trang trí đề tài bát bửu, tứ quý…, còn những vị trí khác ít quan trọng hơn thường chỉ trang trí các đề tài bình dị như hoa lá, chim muông (ảnh 40).

Ảnh 40

Ảnh 40

2. Pháp lam là đồ gia dụng, đồ tế tự và đồ trang trí nội thất

Đây là loại hình pháp lam được bảo quản nhiều nhất tại Bảo tàng Cổ vật Cung đình Huế.  Loại hình pháp lam này rất đa dạng và phong phú về cả dáng kiểu lẫn đề tài trang trí. Có thể xếp chúng vào bốn nhóm nhỏ:

– Nhóm thứ nhất là những vật dụng hàng ngày, như: tô, bát, chén, đĩa, khay, đồ uống trà, hộp đựng cau trầu, ống nhổ… (ảnh 41, ảnh 42, ảnh 43, ảnh 44, ảnh 45, ảnh 46, ảnh 47, ảnh 48, ảnh 49, ảnh 50, ảnh 51).

Ảnh 41

Ảnh 41

Ảnh 42

Ảnh 42

Ảnh 43

Ảnh 43

Ảnh 44

Ảnh 44

Ảnh 45

Ảnh 45

Ảnh 46

Ảnh 46

Ản 47

Ản 47

Ảnh 48

Ảnh 48

Ảnh 49

Ảnh 49

Ảnh 50

Ảnh 50

Ảnh 51

Ảnh 51

– Nhóm thứ hai là những món đồ tế tự, như: quả bồng, bình dâng rượu cúng, cơi thờ, tìm đựng nước cúng, đỉnh hương, lọ hoa thờ, chân đèn… (ảnh 52, ảnh 53, ảnh 54, ảnh 55, ảnh 59, ảnh 75a, ảnh 76a).

Ảnh 52

Ảnh 52

Ảnh 53

Ảnh 53

Ảnh 54

Ảnh 54

Ảnh 55

Ảnh 55

Ảnh 56

Ảnh 56

Ảnh 59

Ảnh 59

Ảnh 75a

Ảnh 75a

Ảnh 76a

Ảnh 76a

– Nhóm thứ ba là những vật dụng để trang trí trong nội thất các cung điện, tôn miếu như: chóe lớn, đĩa treo tường, chậu chưng cành vàng lá ngọc, độc bình… (ảnh 60, ảnh 61). Ngoài ra, trong nhóm này còn có những hiện vật pháp lam là những cặp đào tiên, những quả lựu, quả phật thủ làm bằng kỹ thuật gò nổi trên một mặt phẳng, dùng để trang trí trên tường nhà, hoặc để gắn trên đầu các đôi câu đối treo trong các cung điện, lăng tẩm.

Ảnh 60

Ảnh 60

Ảnh 61

Ảnh 61

– Nhóm thứ tư là những món đồ phục vụ cho nhu cầu giải trí, thẩm mỹ, như: đầu hồ, hộp đựng phấn, hộp đựng nữ trang… (ảnh 57, ảnh 58).

Ảnh 57

Ảnh 57

Ảnh 58

Ảnh 58

Đề tài trang trí trên loại hình pháp lam này rất đa dạng, với các đồ án hoa lá, triền chi, tứ linh, bát bửu, sơn thủy, nhân vật… Màu sắc dùng trong loại hình này rất phong phú, hội đủ tất cả các loại màu từ đơn sắc đến hòa sắc và có sự phân biệt trong cách sử dụng màu sắc giữa các nhóm pháp lam trong loại hình này: đối với các món đồ tế tự thì các màu: đỏ, vàng chanh, trắng, xanh đậm thường được sử dụng; đối với nhóm đồ gia dụng thì các màu lam, hồng tía, xanh lục, nâu nhạt… thường được thể hiện. Ngoài ra, còn có những hiện vật không được phủ phủ men pháp lam toàn bộ, mà có những khoảng để trống, lộ rõ cốt đồng ở bên trong, hoặc được gắn thêm các chi tiết trang trí phụ làm bằng chất liệu khác như ngọc, đá mã não, thủy tinh màu (ảnh 57).

Loại hình pháp lam này chủ yếu được chế tác dưới ba triều vua Minh Mạng, Thiệu Trị và Tự Đức, nhưng những sản phẩm pháp lam được đánh giá cao nhất về thẩm mỹ và kỹ thuật là pháp lam của triều Thiệu Trị. Vua Thiệu Trị chỉ trị vì bảy năm (1841 – 1847), song triều đại của ông lại nổi tiếng về những sản phẩm đồ sứ ký kiểu và đồ pháp lam tuyệt hảo. Những nét trang trí trên pháp lam triều Thiệu Trị rất sắc sảo, màu không bị nhòe và tạo được một cảm giác hài hòa, sống động. Trong khi đó pháp lam triều Minh Mạng và triều Tự Đức lại thô và nước men thì ít mịn màng hơn.

Đặc biệt, pháp lam triều Minh Mạng, ngoài dòng men ngũ sắc còn có dòng men xanh trắng, có kiểu dáng và phong cách trang trí giống y đồ sứ ký kiểu thời Nguyễn. Ngoài các đồ án trang trí phổ biến như tứ linh, hoa điểu… pháp lam triều Minh Mạng còn có những món đồ trang các đề tài phong cảnh sơn thủy, nhân vật, trong đó hình người ăn vận trang phục theo lối châu Âu (ảnh 49).

IV. CÓ MỘT DÒNG PHÁP LAM KÝ KIỂU THỜI NGUYỄN

Tuy nhiên, khi nghiên cứu và thưởng ngoạn pháp lam Huế, có một điều khiến nhiều người băn khoăn. Đó là chất lượng kỹ thuật và trình độ mỹ thuật thể hiện trên các sản phẩm pháp lam Huế rất khác nhau, nhất là khi so sánh các sản phẩm pháp lam là những đồ án hình rồng, mây, nhật nguyệt, đao lửa… trang trí trên các đầu đao, cổ diềm, bờ nóc… các cung điện ở Huế với các món sản phẩm thuộc loại hình pháp lam trang trí nội thất, hay với các món pháp lam thuộc loại hình đồ gia dụngđồ tế tự.

Đặc biệt, có những nhóm pháp lam có cùng chức năng, cùng niên đại sản xuất và cùng đề tài trang trí, nhưng rất khác biệt về chất lượng men, chất liệu làm thai cốt, kỹ thuật và trình độ tạo hình, điển hình là khi so sánh các món pháp lam là đồ tế tự có hiệu đề Minh Mạng niên chế (明 命 年 製) với các món có hiệu đề; Minh Mạng niên tạo (明 命 年 造). Vì lý do này mà hai học giả người Pháp là Gaide và Henry Peyssonneaux, trong bài viết Les tombeaux de Hué: Prince Kiên Thái Vương in trên B.A.V.H. vào năm 1925, đã phân biệt thuật ngữ émaux d’Annam (Pháp lam Annam) với thuật ngữ émaux faits pour l’Annam (Pháp lam làm cho Annam) [1: 32] khi viết về các món pháp lam trang trí trong lăng Kiên Thái Vương.

Sau nhiều năm nghiên cứu pháp lam Huế, đặc biệt, sau khi trực tiếp khảo cứu những món pháp lang Quảng Đông đang trưng bày và bảo quản ở một số bảo tàng châu Âu như Bảo tàng Nghệ thuật Đông Á ở Berlin (Đức), Bảo tàng Dân tộc học Berlin (Đức), Bảo tàng Dân tộc học Muenchen (Đức), Bảo tàng Mỹ thuật Rennes (Pháp)… và so sánh với các món pháp lam của triều Nguyễn đang bảo quản tại Bảo tàng Cổ vật Cung đình Huế, tôi mạnh dạn kết luận rằng: song song với việc chế tác pháp lam trong các quan xưởng ở Huế, Ái Tử và Đồng Hới, triều Nguyễn còn đặt làm các món pháp lam ở Quảng Đông, rồi cho khắc niên hiệu các vua nhà Nguyễn lên trên món đồ đặt làm này, khiến người đời sau lầm tưởng các món pháp lam này sản xuất ở Huế. Thực ra, đó là những món PHÁP LAM KÝ KIỂU.

Sở dĩ có chuyện này là vì những lý do sau:

– Mặc dù Pháp lam tượng cục được thành lập vào năm 1827, nhưng do buổi đầu, việc tiếp thu và thực hành kỹ nghệ chế tác pháp lam của những lính thợ trong Pháp lam tượng cục chưa được thành thục, hoàn hảo, nhân lực lại đang thiếu hụt, trong khi nhu cầu bày biện, trang trí, kiến thiết các cung điện, miếu vũ… dưới triều Minh Mạng rất lớn, nên cùng với việc sản xuất pháp lam ở trong nước, triều Nguyễn còn cử người sang Quảng Đông đặt làm những món pháp lam cao cấp, có kỹ thuật nung chế hoàn hảo và hình thức trang trí sắc sảo, để phục vụ những nhu cầu trọng yếu trong hoàng cung Huế. Những món PHÁP LAM KÝ KIỂU này có chất lượng kỹ thuật và mỹ thuật hoàn hảo, vượt trội so với những món pháp lam chế tạo trong nước.

– Sau một thời gian hoạt động, với sự chỉ dẫn của các chuyên gia người Quảng Đông, các xưởng chế tác pháp lam của triều Nguyễn vào các đời vua Thiệu Trị, Tự Đức đã đủ sức làm ra những sản phẩm tinh xảo, có thể đáp ứng nhu cầu của triều đình và hoàng gia. Tuy nhiên, sau khi thực dân Pháp xâm lược Việt Nam, đất nước lâm vào tình thế khó khăn, triều đình rối ren, nên việc điều hành các hoạt động sản xuất trong nước bị ngưng trệ; nhiều quan xưởng bị đóng cửa; các chuyên gia Quảng Đông đã về nước, kỹ nghệ chế tác pháp lam theo đó mà sa sút hẳn.

– Sau khi vua Đồng Khánh lên ngôi (1885), triều đình đã tìm cách phục hồi kỹ nghệ chế tác pháp lam, nhưng do bị đình trệ lâu ngày, thợ thuyền xiêu tán, tình hình tài chính eo hẹp, nên dù rất cố gắng nhưng kỹ nghệ chế tác pháp lam của triều Nguyễn vẫn tiếp tục sa sút. Trong khi đó, nhu cầu phải tái thiết, bài trí các cung điện trong hoàng cung và lăng tẩm các vua, đã bị cướp bóc và tàn phá nghiêm trọng sau sự kiện “Kinh đô thất thủ” (5.7.1885), khiến triều đình Đồng Khánh phải một lần nữa cho người sang Quảng Đông “ký kiểu” pháp lam, để đáp ứng nhu cầu của triều đình. Sự hiện diện của rất nhiều chậu pháp lam cực kỳ tinh xảo, dùng để trưng bày “cành vàng lá ngọc” do triều Đồng Khánh phục chế (cành làm bằng gỗ thếp vàng, lá làm bằng thủy tinh màu, để bù vào số cành vàng lá ngọc thật đã bị Pháp cướp), trong các cung điện, lăng tẩm ở Huế là những minh chứng.

Dưới đây là những minh chứng cho nhận định trên:

– Về tư liệu: Bài khảo cứu của Gaide và Henry Peyssonneaux đã dẫn trên đây, ở mục 2: Émaillerie (Đồ tráng men), các tác giả đã phân biệt hai thuật ngữ: “Émaux d’Annam” (Pháp lam Annam) và “Émaux faits pour l’Annam” (Pháp lam làm cho Annam) để chỉ hai loại pháp lam khác nhau: “một loại gồm những mẫu thô, lớn và loại kia là những mẫu ít thô kệch hơn” (16) [1: 32]. Gaide và Henry Peyssonneaux khẳng định: “Tất cả những mẫu pháp lam thô lớn trang trí trên các bờ nóc, các con rồng, các cù giao nóc, cũng như các tấm pháp lam phẳng trang trí trên các phương môn của Hoàng cung, chắc chắn được chế tạo tại địa phương… Trong lúc đó, nếu các cây bút chuyên về nghệ thuật Annam, nếu các du khách thường gợi lại hình ảnh xứ Huế trong các tập hồi ức của họ và thường nói đến những đồ mỹ nghệ mà họ đã gặp ở xứ này, đều có nói đến “pháp lam Huế” trong tác phẩm của họ, thì không có điều gì có thể cho phép khẳng định chắc chắn rằng những đồ pháp lam được mệnh danh là ‘pháp lam Huế’ ấy thực sự là của Huế” [1: 33].   

Dù trưng ra những bằng chứng thu thập được “về việc tổ chức và thiết lập các tượng cục, Võ khố, những chỉ dụ của nhà vua, đặc biệt là của vua Minh Mạng, có đề cập đến những hạng lính thợ chế men làm việc trong các tượng cục(17), đến hiệu quả công việc, đến cách thức xếp đặt trong các tượng cục đó” [1: 34] để khẳng định việc triều đình Huế tổ chức sản xuất pháp lam tại Huế là điều hoàn toàn có thật, thì Gaide và Henry Peyssonneaux cũng thừa nhận rằng: “Như vừa đề cập, phải xem những mẫu đồ pháp lam được chế tạo tinh xảo như là những đồ do triều đình Annam ký kiểu ở Trung Quốc mang về… Việc đặt mua những đồ tráng men pháp lam, kiểu như các đồ trang điểm lăng mộ Kiên Thái Vương, cũng như đồ đang lưu giữ ở Nội Phủ, hiện vẫn còn được triều đình Huế đặt làm ở Quảng Đông, nhờ sự trung gian môi giới của các thương gia người Hoa ở Huế”(18) [1: 35].

– Về hiện vật: Bài viết của Gaide và Henry Peyssonneaux công bố năm 1925, dựa vào kết quả khảo sát khu lăng mộ Kiên Thái Vương, do vua Đồng Khánh cho xây dựng trong các năm 1886 – 1888, cho thấy ngoài những món đồ pháp lam làm ở Huế, vua Đồng Khánh đã đặt làm pháp lam ở Quảng Đông, đưa về Huế để trần thiết lăng mộ của thân phụ mình. Những mẫu pháp lam ký kiểu này được gắn trên nghi môn bằng đồng trước lăng, ở cổng bửu thành và trên bức bình phong án ngữ trước mộ. Sau hơn 120 năm tồn tại, phần lớn những mảng pháp lam này đã bị rơi rụng, mất mát và hư hỏng. May mắn là Bảo tàng Cổ vật Cung đình Huế còn lưu giữ được một vài chiếc đĩa pháp lam, vốn là đồ trang trí ở lăng Kiên Thái Vương (như chiếc đĩa ở ảnh 61), nên có thể chứng thực nhận định của Gaide và Henry Peyssonneaux về việc triều Nguyễn ký kiểu đồ pháp lam vào triều Đồng Khánh.

Như đã đề cập trên đây, việc triều đình Huế ký kiểu đồ pháp lam ở Quảng Đông đã xảy ra từ đời Minh Mạng, lúc kỹ nghệ chế tác pháp lam mới manh nha du nhập vào nước ta, chứ không phải đến triều Đồng Khánh mới có chuyện này. Các hiện vật dưới đây sẽ minh chứng cho nhận định này:

+ Trong ảnh 62 là chiếc đĩa được xác định là pháp lam Huế, vẽ đồ án long vân của một nhà sưu tập ở thành phố Hồ Chí Minh. Niên đại chiếc đĩa này được xác định vào đời Minh Mạng do loại hình pháp lam men xanh trắng chỉ hiện hữu ở Việt Nam và chỉ xuất hiện dưới triều Minh Mạng. Con rồng trên chiếc đĩa này có năm móng, mang những đặc trưng của con rồng thời Nguyễn như: thân rồng uốn hình sin; các lớp vảy kép và vây lưng của con này rồng cùng một kiểu thức với vảy và vây lưng của những con rồng thường gặp trong trang trí cung đình thời Nguyễn. Tuy nhiên, nó chưa thực sự là một con rồng Nguyễn hoàn toàn, vì đuôi, sừng và bờm của nó vẫn mang đậm nét đặc trưng của con rồng Trung Hoa thời Thanh. Theo tôi, đây là một trong những món pháp lam ký kiểu vào đầu triều Minh Mạng. Tuy phải thể hiện hình ảnh con rồng theo yêu cầu của người đặt hàng, nhưng dưới nét bút của các họa sĩ Trung Hoa, cốt cách của con rồng Tàu, dù được tiết chế, vẫn hiển hiện trong tâm thức người họa sĩ như một lẽ tự nhiên, khiến cho “con rồng ký kiểu” chưa thể trở thành một con rồng Nguyễn hoàn toàn.

Ảnh 62

Ảnh 62

+ Trong các ảnh 63a và 63b là chiếc hộp đựng cau trầu bằng pháp lam của Bảo tàng Cổ vật Cung đình Huế, hiệu đề Minh Mạng niên tạo (明 命 年 造), nên được nhiều người nghiên cứu ở Huế nhìn nhận là một món “pháp lam Huế”. Chiếc hộp trang trí hoa lá bằng men ngũ sắc trên nền men màu vàng chanh. Màu sắc, thủ pháp trang trí, kỹ thuật chế tác và một vài chi tiết hoa văn (bông hoa mẫu đơn màu đỏ) trên chiếc hộp này giống hệt chiếc đĩa pháp lang Trung Hoa thứ thiệt (ảnh 64a), hiệu đề Đại Thanh Càn Long niên chế (大 清 乾 龍 年 制) viết theo lối triện (ảnh 64b) đang trưng bày ở Bảo tàng Nghệ thuật Đông Á (Berlin, Đức).

Ảnh 63a

Ảnh 63a

Ảnh 63b

Ảnh 63b

Ảnh 64a

Ảnh 64a

Ảnh 64b

Ảnh 64b

+ Ảnh 65 là chiếc hộp đựng cau trầu khác, hiệu đề Minh Mạng niên tạo khác, vẽ hoa lá bằng men ngũ sắc trên nền men màu xanh lam. Chiếc hộp trầu này cũng có màu sắc, thủ pháp trang trí, kỹ thuật chế tác thai cốt và một số chi tiết hoa văn (bông hoa, các ngọn lá, đặc biệt là đường hồi văn hình ngọn lá màu đen viền quanh vành miệng…) hoàn toàn giống với màu sắc, thủ pháp trang trí, các hoa văn và hồi văn trên chiếc đĩa pháp lang Trung Hoa (ảnh 66) và chiếc bình đựng sữa pháp lang Trung Hoa (ảnh 67), đều có niên đại Càn Long của Bảo tàng Dân tộc học Muenchen (Đức).

Ảnh 65

Ảnh 65

Ảnh 66

Ảnh 66

Ảnh 67

Ảnh 67

+ Ảnh 68 là chiếc chậu hoa loại nhỏ và ảnh 69 là chiếc chậu chưng cành vàng lá ngọc, đều thuộc sưu tập đồ pháp lam Huế của Bảo tàng Cổ vật Cung đình Huế. Ảnh 70 là chiếc chậu pháp lam của Bảo tàng Mỹ thuật Rennes (Pháp) và ảnh 71 là chiếc chậu khác đang rao bán trong gallery đồ cổ Asiatica Georg L. Hartle ở Muenchen (Đức), cũng là chậu chưng cành vàng lá ngọc, được các chuyên gia nước ngoài xác nhận là pháp lang Trung Hoa. Tương tự như khi so sánh những chiếc hộp đựng trầu cau hiệu đề Minh Mạng niên tạo với các món pháp lang Trung Hoa bên trên, chúng ta dễ dàng nhận thấy những chiếc chậu này có những đặc điểm chung: hoặc về hình dáng; hoặc về thủ pháp trang trí; hoặc về màu sắc và kỹ thuật thể hiện màu men. Thậm chí cả độ dày của chúng cũng tương đương nhau, khiến chúng ta có thể kết luận rằng chúng được sản xuất cùng một nơi, cùng một kỹ thuật, trong cùng một thời kỳ.

Ảnh 68

Ảnh 68

Ảnh 69

Ảnh 69

Ảnh 70

Ảnh 70

Ảnh 71

Ảnh 71

+ Ảnh 72 là chiếc đĩa lót chén uống trà hình ngọn lá, đời Minh Mạng ; còn ảnh 73 là bộ chén trà và đĩa lót chén uống trà hiệu đề Minh Mạng (明 命), đều thuộc sưu tập của nhà nghiên cứu Philippe Truong ở Paris (Pháp). Hai chiếc đĩa lót chén uống trà này tương đương nhau về kích thước, hình dáng; nhưng chiếc đĩa trong ảnh 72 có nét vẽ sắc sảo hơn, màu sắc đẹp hơn và hoa văn giống hệt hoa văn trên chiếc đĩa pháp lang Trung Hoa (ảnh 74) ở Bảo tàng Mỹ thuật Rennes (Pháp). Do vậy, tôi cho rằng bộ chén trà và đĩa lót chén uống trà trong ảnh 73 là pháp lam làm ở Huế, còn chiếc đĩa lót chén uống trà trong ảnh 72 là pháp lam do triều Minh Mạng ký kiểu ở Trung Hoa.

Ảnh 72

Ảnh 72

Ảnh 73

Ảnh 73

Ảnh 74

Ảnh 74

+ Các ảnh 75a, 75b, 76a và 76b là hai hiện vật của Bảo tàng Cổ vật Cung đình Huế, đều là đồ pháp lam Huế chính thống, hiệu đề Minh Mạng niên chế (明 命 年 製). Đem hai hiện vật này so sánh với những hiện vật pháp lam mang hiệu đề Minh Mạng niên tạo (明 命 年 造) giới thiệu trên đây, dễ dàng nhận thấy các món đồ mang hiệu đề Minh Mạng niên chế này có nét vẽ “ngờ nghệch” hơn; chất lượng men màu kém hơn; thai cốt cũng mỏng hơn và trọng lượng của các món đồ này cũng nhẹ hơn hẳn so với các hiện vật có hiệu đề Minh Mạng niên tạo. Về mặt văn tự, hiệu đề Minh Mạng niên chế trên hai món pháp lam Huế chính thống được viết bằng men màu đỏ nổi trên lớp men nền màu trắng ngà theo lối triện, trong khi, hiệu đề Minh Mạng niên tạo lại được viết bằng men màu đen, chìm sâu dưới lớp men nền và viết theo kiểu chữ chân ; kỹ thuật viết chữ trên món đồ này cũng cao thủ hơn so với kỹ thuật viết chữ trên hai món đồ có hiệu đề Minh Mạng niên chế.

Ảnh 75a

Ảnh 75a

Ảnh 75b

Ảnh 75b

Ảnh 76a

Ảnh 76a

Ảnh 76b

Ảnh 76b

Từ những tư liệu và hiện vật đã dẫn chứng, tôi cho rằng:

– Song song với việc chế tác pháp lam ở Huế, dưới các triều vua Minh Mạng và Đồng Khánh, tức là giai đoạn sơ kỳ và mạt kỳ của kỹ nghệ chế tác pháp lam Huế, ngoài việc chế tác pháp lam ở Huế, chủ yếu là sản xuất các tấm / mảng pháp lam trang trí ngoại thất và một số đồ pháp lam gia dụng đơn giản, triều Nguyễn còn đặt làm những sản phẩm pháp lam chất lượng cao ở Quảng Đông để phục vụ những nhu cầu quan trọng trong cung (những hiện vật trong các ảnh: 62, 63a, 65, 68, 72 là minh chứng). Những sản phẩm pháp lam này tuy làm ở Trung Hoa nhưng tuân thủ các yêu cầu về kiểu dáng, hoa văn, họa tiết… do triều Nguyễn đặt hàng nên có thể gọi đó là ĐỒ PHÁP LAM KÝ KIỂU của triều Nguyễn.

 – Hiệu đề trên đồ pháp lam Huế chính thống thường viết theo lối chữ triện, dùng chữ “…niên chế”; còn hiệu đề trên đồ pháp lam ký kiểu thường viết theo lối chữ chân, dùng chữ “…niên tạo”. Có lẽ do vậy mà vào năm 1925, Gaide và Henry Peyssonneaux đã phân biệt các thuật ngữ: “Émaux d’Annam” (Pháp lam Annam) và “Émaux faits pour l’Annam” (Pháp lam làm cho Annam) trong bài khảo cứu đầy thú vị của họ, như một sự phân biệt giữa PHÁP LAM HUẾ và PHÁP LAM KÝ KIỂU của triều Nguyễn.

Cũng cần lưu ý rằng, không riêng gì pháp lam, các vua triều Nguyễn từ Gia Long cho đến Khải Định đều có thói quen ký kiểu đồ sứ, đặt làm tranh gương ở Trung Quốc, đưa về trưng bày và sử dụng trong hoàng cung Huế. Đặc biệt, vua Minh Mạng không chỉ ký kiểu đồ sứ ở Trung Quốc mà còn đặt mua các bộ đồ uống trà hiệu đề Spode ở Anh, đem về Việt Nam vẽ thêm hoa văn và đề thêm niên hiệu của vua Minh Mạng rồi nung hấp thêm một lần nữa để sử dụng. Vua Minh Mạng còn ký kiểu tại lò Copeland & Garrett (Anh) năm chiếc bình vôi làm bằng sành xốp, trang trí theo lối chuyển họa, đưa về Huế để dùng(19); vua Thiệu Trị thì đặt làm các bộ đồ uống trà từ lò Sevrès (Pháp) rồi cho khắc thêm dòng lạc khoản Thiệu Trị nguyên niên phụng chế (紹 治 元 年 奉 制) lên món đồ trước khi đem ra dùng.

V. LỜI CUỐI

Lịch sử khai sinh, tồn tại, phát triển, suy thoái và thất truyền của pháp lam Huế kéo dài chỉ hơn 60 năm (1827 – 1888), trong khi, lịch sử tồn tại và phát triển của kỹ nghệ chế tác pháp lang Trung Hoa kéo dài hơn 700 năm, khởi nguyên từ thế kỷ XIII, khi vó ngựa viễn chinh của quân Mông Nguyên tràn vào Trung Nguyên, và đến nay vẫn rất hưng thịnh. Vì thế, kỹ nghệ chế tác pháp lang của Trung Hoa, từ tạo dáng, chế men, pha màu, thủ pháp trang trí, kỹ thuật nung đốt… đều hơn hẳn pháp lam Huế của triều Nguyễn.

Tuy nhiên, có một điều có thể khẳng định là triều Nguyễn đã ứng dụng kỹ nghệ pháp lam vào cuộc sống sáng tạo hơn người Trung Hoa. Trong khi người Trung Quốc, người Nhật Bản, cũng như người phương Tây, chỉ coi pháp lang / shipouyaki / émail / painted enamels như một thứ chất liệu để sản xuất ra các vật dụng sinh hoạt, thờ tự hay những món đồ lưu niệm xinh xắn, thì các nghệ nhân pháp lam thời Nguyễn đã vận dụng pháp lam như một loại vật liệu kiến trúc trong công cuộc kiến thiết các cung điện lăng tẩm ở Huế. Họ đã biết lợi dụng tính chất bền vững trước các tác động cơ – lý – hóa của chất liệu pháp lam để tạo thành các đồ án trang trí, gắn lên ngoại thất các công trình kiến trúc, vốn được xây dựng trong một vùng đất có khí hậu và thời tiết khắc nghiệt. Nhờ vậy mà trải hơn 200 năm tồn tại, các đồ án trang trí pháp lam trên các công trình kiến trúc ở Huế vẫn tươi nguyên màu sắc, khiến cho các di tích ở Huế bớt đi vẻ u buồn, trầm mặc, mà giữ nguyên nét son lộng lẫy giữa một cố đô rêu phong cổ kính. Đây là một thành tựu của pháp lam Huế so với các loại hình pháp lang khác trên thế giới.

Pháp lam Huế ra đời vào khoảng đầu thế kỷ XIX trong bối cảnh Việt Nam chưa tiếp xúc với những lý thuyết khoa học về màu sắc của phương Tây, thế nhưng các nghệ nhân chế tác pháp lam Huế đã đạt được một thành tựu to lớn về nghệ thuật sử dụng màu. Cố họa sĩ Phạm Đăng Trí đã nhận xét: “Các nghệ sĩ làm pháp lam ở Huế đã sớm biết gia giảm liều lượng đậm lạt, nóng lạnh của màu sắc đến độ tinh vi, đã sáng tạo ra những phương thức dùng mảng, dùng màu và phát hiện ra những hòa sắc tương phản rất là chính xác… Pháp lam Huế chứa đựng những màu sắc tươi sáng, lộng lẫy, có cường độ mạnh nhưng vẫn quen mắt, như các hòa sắc điển hình thường hiện ra trong cuộc sống, thường được phản ánh trong nghệ thuật Huế thuở ấy” [6: 40]. Đó là nhận xét xác đáng nhất về pháp lam Huế, về những đóng góp của pháp lam Huế đối với nền nghệ thuật, đặc biệt là hội họa Việt Nam vào thế kỷ XIX.

T.Đ.A.S.

Chú thích

  • Chỗ có dấu ?? là chữ lam gồm bộ Ngọc ở phía trước và chữ lam (màu xanh) ở phía sau, nhưng do chữ này không có trong bộ chữ Hán thông dụng trên máy tính nên tôi không thể hiện ở đây được.

(1)  Ngày 18.3.2003, Sở VHTT Thành phố Hồ Chí Minh đã tổ chức một cuộc tọa đàm khoa học về danh xưng pháp lam. Sau đó, BTC cuộc tọa đàm đã kiến nghị không nên dùng danh xưng pháp lam mà thay bằng cụm từ đồ đồng tráng men để định danh loại hình chất liệu / cổ vật đặc biệt này.

(2) Đại Thực là tên người Trung Quốc gọi vùng đất Ả Rập – Tây Á vào thời Tống – Nguyên. Vùng đất này nay thuộc Iran và Afganistan.

(3) Nguyên tác ghi: 又 訛 琺 瑯 (hựu ngoa pháp lang: lại nói sai thành pháp lang).

(4) Chữ pháp, cổ văn phồn thể viết là 琺, tân văn giản thể viết là 珐. Chữ lang cổ văn phồn thể viết là 瑯, tân văn giản thể viết là 琅. Hán Việt từ điển của Thiều Chửu giảng pháp lang (琺 瑯 = 珐 琅): men, một thứ nguyên liệu lấy ở mỏ ra, giống như pha lê, đun chảy ra để mạ đồ cho đẹp và khỏi rỉ.

(5) Chữ phát, cổ văn phồn thể viết là 發, tân văn giản thể viết là 发. Hán Việt từ điển của Thiều Chửu giảng chữ phát (發 = 发) gồm 10 nghĩa, trong đó có một nghĩa là: phát tiết, phân bố ra ngoài. Chữ lam cổ văn phồn thể viết là 藍, tân văn giản thể viết là 蓝, Hán Việt từ điển của Thiều Chửu giảng chữ lam (藍 = 蓝) có 4 nghĩa, trong đó có một nghĩa là: màu xanh lam. Phát lam (發 藍 = 发 蓝) là phát ra màu xanh lam.

(6) Cuốn Cố cung tàng kim thuộc thai pháp lang khí (故 宫 藏 金 属 胎 珐 琅 器), do được viết trong thời hiện đại, nên Hán tự trong sách này hoàn toàn viết theo lối giản thể. Ví dụ: pháp lang viết là 珐 琅, thay vì 琺 瑯; phát lam viết là 发 蓝, thay vì 發 藍; Đại Thực diêu viết là 大 食 窑 thay vì 大 食 窯; Quỷ quốc diêu viết là 鬼 国 窑, thay vì 鬼 國 窯; Cảnh Thái lam viết là 景 泰 蓝, thay vì 景 泰 藍…

(7) Người Trung Quốc tự xưng tên quốc gia mình là Trung Hoa (中 華: trung tâm tinh hoa). Họ gọi những các lân bang ở phía nam là Man (蠻: giống người man rợ ở phía nam); ở phía bắc là Địch (狄: giống người man rợ ở phía bắc); ở phía đông là Di (夷: giống người man rợ ở phía đông); ở phía tây là Nhung (戎: giống người man rợ ở phía tây); gọi các nước khác là Quỷ quốc (鬼 國: xứ ma quỷ); gọi người Tây Âu là Bạch quỷ (白 鬼).

(8) Trong bài Les tombeaux de Hué: Prince Kiên Thái Vương (Lăng mộ ở Huế: Hoàng tử Kiên Thái vương) của Gaide và Henry Peyssonneaux đăng trên B.A.V.H. (No. 1/1925), trong mục Émaux d’Annam (p. 34) viết về những trang trí bằng pháp lam ở lăng Kiên Thái Vương có đề cập đến một chỉ dụ của triều đình liên quan đến hoạt động của Pháp lam tượng cục, cũng cung cấp tự dạng của chữ pháp lam giống như trong sách Đại Nam thực lục [1: 32].

(9) Hán Việt từ điển của Thiều Chửu giảng chữ lang (瑯 = 琅) như sau: lang can (瑯 玕): ngọc lang can; lâm lang (琳 瑯): tiếng ngọc.

(10) Trong bài Quanh các pháp lam Huế, suy nghĩ về màu sắc [6: 41] Phạm Đăng Trí cho rằng do kỵ âm Lan (灡) trong tên của chúa Nguyễn Phúc Lan, còn Trần Đình Sơn trong bài Ngắm pháp lang Bắc Kinh, nhớ về pháp lam Huế [10: 110] cho là do kỵ âm Lan (籣) trong tên của bà Tống Thị Lan, chính cung của vua Gia Long.

(11) Tôi chân thành cám ơn dịch giả Lý Thân (ở Chợ Mới, An Giang) đã gửi cho tôi bản dịch đoạn văn (được trích dẫn trên đây) trong cuốn Trung Quốc cổ ngoạn đại quan (中 國 古 玩 大 觀).

(12) Nhóm thợ gốm Quảng Đông này gồm 4 người, do Hà Đạt cầm đầu, đến Long Thọ vào năm 1810. Họ đã hướng dẫn đội ngũ lính thợ của triều Nguyễn đang làm việc tại lò Long Thọ các kỹ thuật: xây lò, khai thác nguyên liệu, pha chế men, tạo hình và nung chín sản phẩm. Sau khi hoàn thành công việc, họ trở về nước với nhiều ân thưởng của triều đình [7: 11].

(13) Bài Les tombeaux de Hué: Prince Kiên Thái Vương (Lăng mộ ở Huế: Hoàng tử Kiên Thái vương) của Gaide và Henry Peyssonneaux đăng trên B.A.V.H. (No. 1/1925) có công bố một tờ sớ đề niên hiệu Minh Mạng năm thứ 18 của một viên thủ kho ở Võ Khố (cơ quan chủ quản những lò, xưởng, kho của nhà Nguyễn tại Huế). Văn kiện này đề nghị cân những lò, nồi, vại bằng đất nung do ghe chở tới để biết trọng lượng từng cái trước khi nhập kho và trước khi phân phối cho các xưởng chế tạo đồ sành, pha lê và pháp lam. Văn kiện này cũng cho biết rằng ngoài xưởng chế tác pháp lam ở Huế, triều đình nhà Nguyễn còn mở xưởng pháp lam tại Ái Tử (Quảng Trị) và Đồng Hới (Quảng Bình) [1: 32].

(14) Nguyên thủy, biển ngạch ở mặt ngoài nghi môn phía bắc cầu Trung Đạo ghi là Cao minh du cửu (高 明 悠 久). Dưới triều Khải Định (1916 – 1925), triều đình đổi câu này thành Cư nhân do nghĩa (居 仁 由 義). Trong đợt trùng tu nghi môn này vào năm 2006, Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế đã phục nguyên bởi câu Cao minh du cửu.

(15) Biển ngạch đề câu Thông minh chính trực (通 明 正 直) gắn trên một nghi môn ở phía trước mộ vua Minh Mạng đã bị hư hỏng nặng và rơi mất [2: 35].

(16) Nguyên văn: “Ces deux appellation “Émaux d’ Annam” et “Émaux faits pour l’ Annam” désignent les deux séries, de grosses pièces et des pièces de moindre volume…”.

(17) Ám chỉ Pháp lam tượng cụcNê ngõa tượng cục.

(18) Nguyên văn: “Ainsi qu’il vient d’être dit, il faut donc considérer comme provenant de commandes faites en Chine par la Cour d’ Annam les pièces d’ émail de fabrication soignée… Des commandes d’objects en émail, semblables comme formes à ceux qui agrémentent le tombeau de Kiên Thái Vương, ainsi qu’ à ceux conservés au “Trésor” du Palais, sont encore faites de nos jours à Canton, pour la Cour de Hué, par l’entremise de commerçants chinois de la place”.

(19) Những cổ vật này nay vẫn còn bảo quản và trưng bày ở một số bảo tàng Việt Nam và nước ngoài như: Bảo tàng Cổ vật Cung đình Huế, Bảo tàng Lịch sử Việt Nam Thành phố Hồ Chí Minh, Bảo tàng Lịch sử và Nghệ thuật Hoàng gia của Vương quốc Bỉ…

Tài liệu tham khảo

1. Gaide et Henry Peyssonneaux, Les tombeaux de Hué: Prince Kiên Thái Vương, B.A.V.H. No. 1, 1925.

2. Hoàng Thị Hương, Pháp lam thời Nguyễn ở quần thể di tích cố đô Huế, Luận văn Thạc sĩ Khoa học, Huế, 2005.

3. Jessica Rowson, The British Museum Book of Chinese Art, British Museum, 2005.

4. Lý Tân Thới, “Nói thêm về đồ Cảnh Thái lam, Pháp lam, Pháp lang”, Xưa Nay, Số 146, tr. 28 – 29.

5. Musée de l’Union Centrale des Arts Decoratifs, Cloisonnés de chinois – Guide des collections de Musée des Arts Decoratifs, Paris, 1998.

6. Phạm Đăng Trí, “Quanh các pháp lam Huế, suy nghĩ về màu sắc”, Nghiên cứu nghệ thuật, Số 3 (44), 1982.

7. Quốc sử quán triều Nguyễn, Đại Nam thực lục, (Tổ phiên dịch Viện Sử học), Tập IV, Nxb. Khoa học, Hà Nội, 1964.

8. Quốc sử quán triều Nguyễn, Đại Nam thực lục (Tổ phiên dịch Viện Sử học), Tập VIII, Nxb. Khoa học, Hà Nội, 1965.

9. Richard Orband, “Les Ðâu Hô du tombeau de Tu Ðuc”, B.A.V.H., No. 2, 1917.

10. Trần Đình Sơn, “Ngắm pháp lang Bắc Kinh, nhớ về pháp lam Huế”, Bảo tàng Mỹ thuật Cung đình Huế, Tập IV, Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế xuất bản, 2005.

11. Trần Đức Anh Sơn, “Nghệ thuật pháp lam Huế”, Thông tin Khoa học và Công nghệ, Số 1, 1997.

12. 陈 丽 华, , 紫 禁 城 出 版 社, 北 京 画 中 画 印 刷 有 限 公 司 印 刷, 新 华 书 店 北 京 发 行 所 发 行, 2002 年 12月.

 

NEW PERCEPTIONS ON HUE PAINTED ENAMELS OF THE NGUYEN TIME

 By Tran Duc Anh Son

Among the cultural heritage of the Nguyen dynasty (1802 – 1945) in HUE PAINTED ENAMELS (Phap lam Hue) stand out.

Hue painted enamels are architectural objects with copper core body coated with many layers enamels in different colours. Due to their high resistance to external forces of heat and rain and passage of time, these enamels were used in decorations to adorn roof tops, and ridges of royal palaces. They also appeared in decorative panels depicting scenery, flowers and vegetation, birds and literary works on wall panels between upper and lower roofs of palaces, or on gates in royal palaces and tombs in Hue.

From an artistic point of view, Hue painted enamels are works of high quality with regard to form (varied), colour (vivid) and decoration (rich and lively). Hue painted enamelled objects, be they household utility and interior decoration items or adornments on tombs and palaces, are precious inheritance of the Nguyen in Hue to future generations.

From the beginning of the 20th century French researchers such as Gaide, Henry Peyssonneaux, and Richard Orband devoted time to study painted enamels of the Nguyen period and published their works in Bulletin des Amis du Vieux Hue (B.A.V.H.) [1], [9]. However the person who has made the most contributions in the research and evaluation of Hue painted enamels is painter Pham Dang Tri. His paper “Quanh cac phap lam Hue, suy nghi ve mau sac” (Within Hue painted enamels, thinking about their colours) published in the magazine Nghien cuu Nghe thuat (Study of Arts) in 1982 [6:40] marks the beginning of research movement into this group of unique objects in respect of materials / decorative perceptions / artistic works.

Since then there have been dozens of articles on the subject written by painters, researchers, antique collectors appearing in print media in Vietnam and overseas. These articles delve into aspects such as origin, name, form, core body components, place of original manufacturing, reasons for discontinuation of the craft, and process of rediscovery/ restoration of the craft. However there is no common agreement on a number of aspects such as origin of the name “PHAP LAM HUE”,(1) technical and artistic features and delineation of different forms. Suspicion has also been raised as to “whether painted enamels were really produced in Hue under the Nguyen and not imported?”.

In my research into this subject over the past ten years I have been fortunate enough to be able to access a rich source of objects currently on displayed and conserved in palaces, tombs and museums in Hue. But due to scarcity in published material on the subject my research is based mainly on direct observations. For this reason my observations published earlier unavoidably contained deficiencies.

In 2004 – 2005, my research trips on antiquities led me to China, Japan, France and Belgium. There, I had opportunity to access collections of phap lang / phap lam made in these countries during the 16th – 19th centuries. I was also able to access printed materials delving into aspects such as form and material of this special group of antiquity. Following this my perceptions on cloisonnes in general and painted enamels in particular have changed significantly as detailed below in this paper.

I. ABOUT THE NAME “PAINTED ENAMELS”

In 1997 in an article titled Nghe thuat phap lam Hue (Art of Hue painted enamels) written for Thong tin Khoa hoc va Cong nghe (Scientific and Technological Information) I referred to painter Pham Dang Tri’s view, which was supported by many researchers, including myself, as to why under the Nguyen the phrase “phap lam” was used instead of “phap lang” as used by the Chinese. He wrote “That is because character ‘lang’ (瑯) is homonymous to character ‘lan’ (灡) which forms part of the name of Lord Nguyen Phuc Lan (1635 – 1648), especially as pronounced in Hue. Therefore in order to get around being found guilty of profanation of tabooed name character ‘lang’ (瑯) is pronounced slightly different…” [11: 108]. I would now like to explain the matter of naming from a different angle based on recent materials which I have come across.

1. Geguyaolun (格 古 要 論) compiled by Caozhao (曹 詔) in the 21st year of Hongwu (1388), Ming dynasty refers to utility items such as incense burners, flower vases, boxes, bowls, etc with copper core body covered in coloured glazes often seen in rooms of ladies of rich and powerful families, which were called Jingtailan (景 泰 藍) wares later. These wares referred to at the time as Guiguoyao (鬼 國 窯) or folangkan (佛 郎 嵌) and were brought to China by the invading Yuan forces. Because of their place of production, Dashi (大 食) region,(2) these wares are also known as Dashiyao (大 食 窯).

2. Jingdezhen tao lu (景 德 鎮 陶 錄), compiled in the 18th century, has a section dealing ancient wares (volume 7) in which reference was made to Dashi wares as follows: Dashi wares made in Dashi region had copper core body under a layer of sky blue glaze in five brilliant colours. They are similar to folangkan (佛 郎 嵌), of unknown production period, which are also called Guiguoyao (鬼 國 窯) until the Qing period when they are referred to as falan (發 藍), and also, incorrectly, as falang (琺 瑯).(3)

3. Gugung cangjin shutai falangqi (故 宫 藏 金 属 胎 珐 琅 器) [12] compiled by Chen Lihua (陈 丽 华) tells that falang (珐 琅)(4) is also called folang (佛 郎), folang (拂 郎), falan (发 蓝).(5)

On the basis of production method of the core body and techniques of colour application and decoration Chen Lihua divided cloisonnee products of China into four categories:

– Chasi falang (掐 丝 珐 琅: Cloisonnes with compartments): These are made by using fine copper wires to form outlines of decorative motifs (compartments) then coloured glazes are applied to these compartments. The products are fired many times in the kiln until the entire core body is covered with glaze and desired results are achieved. After that the piece is polished smooth and borders of compartments are gold-gilded (photos 1-3).

Huafalang (画 珐 琅: Painted enamels): First a single glaze colour is applied directly to the metal core body. Then other glaze colours are used to form decorative designs. The piece is then fired in the kiln at a high temperature. After firing the product is polished to desired effects. Many decorative designs painted on the copper core are found to be human figures, scenery and stories from classical references (photos 4-6).

Zantai falang (錾 胎 珐 琅: Carved cloisonnes):  The method of production is similar to that of cloisonnes with compartments except that decorative designs are carved on the exterior, (thus raised borders are formed in between motifs), and coloured glazes are applied to the carved areas to complete the designs. Finally the piece is fired and polished. Although border demarcations on these products appear somewhat unrefined they give the product a charm of simplicity (photos 7-8).

Touming falang (透 明 珐 琅: Cloisonnes with transparent glaze): Also known as Guangfalang (广 珐 琅) this type of ware has gold or silver core body. After decorative motifs are incised onto the core body the piece is covered with a multi-coloured glaze, and a final transparent glaze on top before firing. For this reason these wares are also known as shaolan (燒 蓝). This type of cloisonnes takes full advantage of the transparency or semi-transparency properties of the final glaze to capture variations of decorations from the effects of light on the motifs and colour intensity (photos 9-10).

Chen Lihua also added that compartment cloisonnes which were known as Dashiyao (大 食 窑) wares or Guiguokan (鬼 国 嵌) in the Yuan period are now commonly referred to as Jingtailan (景 泰 蓝).(6) Painted cloisonnes in Guangzhou are known as Yangci (洋 瓷). Carved cloisonnes are also called folangkan (拂 郎 嵌), which are made in similar way to carved cloisonnes except that instead of using copper wires, decorative motifs are forms by carving into the core body. Chinese literature tells us production techniques of compartment cloisionnees are at their peak under Ming Jingzong, Jingtai reign (1450 – 1456). Because of this they are also known as the famed Jingtai cloisonnes.

However, according to Chen Lihua, since Ming Jingzong reign lasts just seven years and was unfolding during a period when the country had been weakened, it is not possible that China was able to mobilise resources and manpower to produce such a large quantity of exquisite cloisonnes as passed down through the generations. In fact there are many cloisonnes bearing the mark Jingtai nianzhi (景 泰 年 製) were cloisonnes of the period ‘Late Yuan – Early Ming’ which had been transformed and refired. There are also a number of cloisonnes bearing the Jingtai reign mark made in subsequent period by people who admired Jingtai. The reality is that from Jingtai reign onward the Chinese people refer to all compartment cloisonnes as Jingtai cloisonnes.

It can be deduced from the above that:

– Cloisonnes production industry originates from Dashi in Xiqu, and came to China in the 13th century. For this reason the early name of this type of product was Dashi ware. Because they products of a foreign country the Chinese people called them Guiguoyao (Wares from region of Ghosts and Devils).(7)

– The name of this type of painted enamelled products has changed over time. It has evolved from Dashi wares or Devil’s country wares at the beginning to falanfolangfalang. The last of which (phap lang) is derived from a distortion in pronounciation of the phrase falan as initially these products were often covered with a blue glaze.

– These days phap lang is a generic name for all products made with copper core body, and covered with a layer of multi-coloured glaze before firing. Depending on production techniques (using copper wires or carving directly on core body to form designs) and glazing techniques (by applying glazes to compartments or painting directly on the copper core body) these products are classified into four groups: compartment cloisonnes, painted cloisonnes, carved cloisonnes and transparent cloisonnes. With regard to the first group, from the reign of Ming Jingzong compartment cloisonnes are also known as Jingtai cloisonnes.

– In comparison the above materials with historical records of the Nguyen period we note that Dai Nam thuc luc (Veritable Record in the Kingdom of Dai Nam) made this reference: “In the eighth year of Minh Mang (1827)… a workshop of painted enamels was established” [8: 330]. As the Nguyen historian recorded this workshop as 琺           匠 局(8) it may be asserted that:

+ From the phrase falan (發 藍 = 发 蓝), which relates to the blue colour appearing on the product, the Chinese pronounced the characters as falang (琺 瑯 = 珐 琅). The Chinese character fa (琺 = 珐) and character lang (瑯 = 琅) in the name falang have a common prefix yu (玉: jade), and lang (瑯 = 琅) refers to a kind of jade.(9) When these products were imported into Hue under the Nguyen they were called pháp lam (琺  ?? ), and the character lam?? ) was given the prefix ngoc (玉: jade). It is said that the change was carried out because the character is homonymous with a nationally tabooed character of the Nguyen.(10)

+ In my view, the Nguyen was very creative in coining the phrase phap lam (琺  ?? ), especially in adding prefix ngoc (玉) to character lam (藍: blue) to form character lam ( ??: blue jade). In doing so the name phap lam of Hue preserves the meaning of value ‘precious as jade’ of the phrase phap lang and at the same time maintains connection with character lam (藍) in the phrase falan (發 藍) that has existed earlier.

II. FROM CLOISONNES WITH TRANSPARENT GLAZE TO SHIPOUYAKI AND FROM PAINTED ENAMELS TO HUE PAINTED ENAMELS

As already mentioned above, the Chinese make distinction between four types of cloisonnes: compartment cloisonnes, painted enamels, carved cloisonnes and cloisonnes with transparent glaze. However China is not the only country that has produced cloisonnes /painted enamels. Other countries that have also produced cloisonnes /painted enamels are Iran, Japan, England, Germany and France. These products are known by different such names as shipouyaki [4], emaux cloisonne [5], email peint sur cuivre [1], painted enamels [3].

Shipouyaki (七 宝 燒) are a type of cloisonne produced in Japan. From the late Ming period (17th century) two types of cloisonnes, compartment and transparent, were imported into Japan from China, and the Japanese quickly mastered the techniques of production of both. However as their natural artistic inclination seems to lean toward transparent type the Japanese concentrated on the production of these cloisonnes and call them shipouyaki. This name is the Japanese pronounciation of three Chinese characters 七 宝 燒 which mean an object created from firing of seven precious ingredients. This name shows that the Japanese considered cloisonnes they produce are precious objects.

Although receiving production technology from China, the Japanese was able to produce shipouyaki with superb quality, both technically and artistically. It is also interesting that shipouyaki exported to China are well loved by the Chinese people. Chinese researcher Zhao Nizhen, who wrote Zhongguo guwan daguan (中 國 古 玩 大 觀), has acknowledged that: “Chinese cloisonnes are not as clear and glossy as shipouyaki… The colours of cloisonnes are brilliant but lack clarity, while the colours of shipouyaki are bright shining and velvety, thanks to its transparent quality beneath a crystal layer”.(11) The reason for the difference in quality lies in production techniques. While the core body of Chinese cloisonne is coated with a layer of glaze consisting of crystal powder, metalic-based colour and oil before firing, the Japanese always cover the core body of shipouyaki with a layer of zinc oxide or mercury oxide before applying decorative motifs and firing.

While the Chinese prefer creating large cloisonne objects such as incense burners, urns, basins, the Japanese work on small shipouyaki objects such as vases, jars used for interior decoration (photos 11-13), especially meiping vases painted with floral, bird and animal designs (photos 14-16).

While the Japanese chose to adopt transparent cloisonnes in the production of shipouyaki the Nguyen kings chose to adopt painted cloisonnes to produce Hue painted enamels.

Painted cloisonne industry started in Limoges (France) and Battersea (England) in the 15th century. These two centres invented the techniques of using feather brush to draw coloured designs onto the copper core body that has been treated with an undercoat before firing. The French call these products email peint sur cuivre and the English painted enamels. The techniques were later on copied by other Western European countries including Germany, Holland and Italy, and also far Near and Middle East countries. Thus apart from the wellknown email peint sur cuivre of Limoges, France (photos 17-19) and painted enamels of Battersea, England (photo 20) there are also painted enamels of Holland (photo 21), Germany (photos 22-24), Iran (photos 26, 27).

At the end of the 17th century, Jesuit priests brought painted enamel technology into China via the port of Guangdong. The Chinese quickly adopted the technology and called their products painted enamels huafalang hay Yang ci (洋 瓷), which mean “Western glazed ware”. Manufacturing techniques of painted enamels also require the application of a layer of undercoat onto the core body, and decorative designs are painted directly onto the undercoat using a five-coloured glaze before firing. The core body of painted enamels / emails / painted enamels / Western glazed wares is often made of red copper, although there are products with gold, silver or brass core body. Onto this core craftsmen applied decorative designs using multi-coloured silica-based glaze. The decoration style is similar to that used on the contemporary overglazed polychrome ceramics in China. Painted enamels for royal use were produced by kilns set up by Emperor Kangxi in the royal citadel, while those for ordinary people were produced in Suzhou, Yangzhou and Guangdong [3: 188-191].

From the second half of the 18th century, Guangdong was famous in the production of painted enamels for export to Western countries. These products have a red copper core body and decorated with motifs of flowers, vegetation, fruits, scenery and human figures. Subsequently Western techniques of polishing and using perspective were adopted together with scenery and human figures from the West. It was from this that technical terms Canton enamels [3: 191] were used by Westerners to refer to export painted cloisonnes.

From Guangdong, painted enamelled products followed Chinese trading ships to all corners of the world, and also Vietnam. However we have yet to find concrete documentation proving that Chinese trading ships brought painted enamels to Thanh Ha – Bao Vinh port in Hue or Hoi An port in Quang Nam. Nevertheless the presence of numerous Jingtailan and painted enamels bearing reign marks Xuande (1425 – 1435), Kangxi (1661 – 1722) and Qianlong (1735 -1795) in possession of aristocratic and merchant families in the region indicates that Chinese painted enamels arrived in Hue and Hoi An before King Gia Long (1802 – 1820) established the Nguyen dynasty. People purchased cloisonnes for use as altar pieces or interior display. After the Nguyen was established officials on mission to China brought back with them Chinese cloisonnes for display in the study or library.

At that time Vu Van Mai of Hue noting that there was a high demand for cloisonnes among the aristocracies decided to go to Guangdong to learn the craft of production of these products. On return to Vietnam he reported to the king and was given the task of establishing a factory to produce cloisonnes for the court. Dai Nam thuc luc (Veritable Record in the Kingdom of Dai Nam) compiled by the National historiographer’s office of the Nguyen records that: “In the 8th year of Minh Mang (1827) established cloisonnee factory. Vu Van Mai group, painters of Imperial Worksho), learned cloisonnee craft. Thereupon it was decreed that cloisonne factory be established, equipped with a work force of 15 persons whose number would be augmented if required” [8: 330]. Painted enamel kiln was set up in Hue from that time.

Painted enamel industry of the Nguyen came directly from enamel industry of Guangdong, and not compartment cloisonne industry of Beijing. In comparison to Beijing, Guangdong is closer to Vietnam.

On the other hand, at the beginning of the Nguyen period King Gia Long had invited talented tile makers form Guangdong to Hue to establish factory producing tiles with multi-coloured glaze in Long Tho (in the outskirt of the Citadel) to serve construction and decoration needs of the court.(12) Thus Guangdong and Vietnam by then had had a firm relationship, and it was logical for Vu Van Mai and his disciples to learn the craft from Guangdong rather than from Beijing.

III. TYPES OF HUE PAINTED ENAMELS

Based on historical records of the Nguyen dynasty and French researchers’ articles published in B.A.V.H. together with studying the existing painted enamelled antiquities sources in royal palaces and museums in Hue, we could see that production techniques of painted enamels began in Vietnam in 1827, developed and reached their peak under the reigns of Minh Mang (1820 – 1841), Thieu Tri (1841 – 1847) and Tu Duc (1848 – 1883); declined after the period of “three kings alternately ruled the country for a short time (1883 – 1884)”: King Duc Duc (for three days), King Hiep Hoa (from June 1883 to November 1883) and King Kien Phuc (from December 1883 to August 1884)”. Although cloisonnes production was restored under the reign of Dong Khanh (1885 – 1889), it failed to revive and fell into further decline, and finally disappeared.

According to various documentary sources, the Nguyen dynasty had painted enamels produced in 3 sites: the Unit of painted enamels inside the Imperial City (Hue), Ai Tu (present-day Quang Tri province) and Dong Hoi (present-day Quang Binh province).(13)

The existence and operating time of painted enamel workshops of the Nguyen dynasty, from the beginning to the end, was over 60 years. However, the legacy of the Nguyen painted enamels as evidenced in palaces and tombs in Hue, in museums, private antique collections in Vietnam and abroad is abundant both in quantity and in types and shapes.

According to their locations, forms and utility, Nguyen painted enamels can be divided into two types:

1. Painted enamels decorated on architectural structures

They are works of painted enamels used as as exterior decorations, incorporated into structures of the Hue monuments complex under the Nguyen, including:

– Gourds representing the principles of the universe, the sun, the moon, scimitar-shaped flames, etc. are installed at the middle of roof-ridges of major structures in the Imperial City and tombs of Nguyen kings such as the Southern gate (photo 28), Nhat Tinh gate, Nguyet Anh gate, Hien Lam pavilion, Sung An palace (photo 29), Bieu Duc palace (photo 30), Ngung Hy palace, Minh Lau pavilion. They are also found on the two gates at either end of Trung Dao bridge in the Imperial City and on the gates in front of Minh Mang’s tomb (photo 31) and Thieu Tri’s tomb.

– Motifs of dragon, phoenix, five-coloured clouds, etc. installed on either end of roof-ridges and dropping ridges of palaces, pavilions, etc. form a style of colourful “scimitar ends” (photos 32, 33, 34) that enhance the splendour of these structures.

– Decorative panels depicting scenery, vegetation and animals, the four seasons, the eight treasures, etc. alternating with panels of poems carved in Chinese script in the style of “one poem, one painting”, form wall panels which surround the roofs and the gables of palaces, pavilions in the Imperial City and tombs (photos 35, 36, 37, 38). These flat panel decorations also appear on gates at either end of bridges: Trung Dao (in the Imperial City), Thong Minh Chinh Truc (in the Minh Mang’s tomb), Chanh Trung (in the Thieu Tri’s tomb), etc.

– Wall paintings are made of painted enamels in whole sheet or by assembling several small pieces of painted enamels. Stood out among these are two painted enamel paintings hung in the interior of Bieu Duc temple depicting flowers and birds. Also hung are four glass paintings depicting still life in the style of counter-painting, and three black enamelled and gilded wooden paintings inlaid with Chinese texts made of mother-of-pearl. Also belonging to this type are horizontal panels and parallel sentences, banners with Chinese script carved in relief in the middle and surrounded with chrysanthemum scrolls, bat carrying ribbon or golden coin in its beak. Sometimes, horizontal panels are seen on gates in front of royal palaces and tombs of Nguyen Kings, serving as name plates or teachings extracted from the Book of Songs of Confucianism. For instance, the horizontal panels read: Chinh dai quang minh (正 大 光 明 ); Chinh truc dang binh (正 直 蕩 平); Cao minh du cuu (高 明 悠 久)(14); Trung hoa vi duc (中 和 位 育), appeared on the gates in front of Thai Hoa palace, or two horizontal panels read: Chinh dai quang minh (正 大 光 明) (photo 39) and Thong minh chinh truc (通 明 正 直)(15) in front of Minh Mang’s tomb.

Craftsmen also produced individual Chinese characters in painted enamels for the gate to the temple of King Thieu Tri. The gate is made of blue stone and in the middle of the gate is a horizontal panel also made of blue stone with four Chinese characters Minh duc vien hi (明 德 遠 矣) in painted enamels. Two obelisks on either side are attached with two parallel sentences also made of painted enamels, formed with individual Chinese characters. These characters are often coated with yellow enamel or blue enamel while those on the horizontal panels or plates are made of sheet painted enamels and often covered with black enamel.

Decorative motifs of given themes on structures are usually composed of smaller works of painted enamels, joined together by iron frames or copper strips. For exterior decorations, the predominant colours of red, pink, lemon-yellow, and blue giving a bright and vivid look to these imposing and quiet structures.

The composition of painted enamel works depends on the size, scale and function of each structure, as well as shape and decoration style. For example, dragon, phoenix, sun, pearl and gourd are positioned only on roof ridges of major palaces while five-coloured clouds or stylized dragon to smaller palaces or gates. Similarly, only wall panels between upper and lower roofs of large palaces or façade of major structures are adorned with works in form of the eight treasures, the four seasons, etc., and popular designs like flowers, birds (photo 40) are placed in less important positions.

2. Painted enamels for daily use, ritual ceremonies and interior decoration

This type forms the largest number in the collection of painted enamels in the Hue Royal Antiquities Museum. These works are abundant in both shape and decorative designs and can be classified into four small groups as follows:

– The first group consists of items for daily use including bowls of different sizes, dishes, trays, tea services, betel-nut trays, spittoons, etc. (photos 41, 42, 43-51).

– The second group consists of items for rituals including offertory fruit-trays on raised foot, altar wine jars, offertory boxes on raised foot, covered tureens, incense burners, altar flower vases, lampstands, etc. (photos 52, 53-56, 59, 75a, 76a).

– The third group consists of items for interior decoration in royal palaces, temples including large-sized vases, dishes hung on wall, flowerpots with gold branches and jade leaves, pots, etc., (photos 59, 61, 68, 69). Also in this group are pairs of peach, pomegranate, buddha-hand citrus fruits in relief used in decoration of house walls or panels hung in royal palaces, tombs.

– The fourth group consists of items for recreation and aesthetic including pitch-pots, make-up covered boxes, jewel boxes, etc .(photos 57, 58).

The abundant decorative designs include flowers, floral patterns, the four mythical animals, the eight treasures, landscapes and figures, etc. This type is extremely varied in colour and ranges from monochrome to polychrome. And the choice of colour is influenced by functionality of the vessel. For instance, ritual items often feature red, lemon-yellow, white and dark blue, while household articles feature turquoise, purple-pink, green and light brown. Besides, there are items not completely covered with enamels and the unglazed areas reveal the copper core body or often are embellished with materials such as jade, agate, colour glass (photo 57).

This type of painted enamels was mainly produced under the reigns of Minh Mang, Thieu Tri and Tu Duc, but those made in the reign of Thieu Tri are of superior quality. Although King Thieu Tri was on the throne for seven years (1841 – 1847), both porcelain wares he ordered from China, and locally made painted enamels produced during his reign, are well-known for their beauty. The decorative patterns on painted enamels made during this short reign are very fine, and the colours harmonious. On the other hand, those made during the reigns of Minh Mang and Tu Duc are coarse.

Under the reign of King Minh Mang, apart from the five-coloured painted enamels, blue and white painted enamels were also produced in the same forms, and with the same types of decorations as those on the “bespoke porcelain wares” (do su ky kieu or bleu de Hue) under the Nguyen. In addition to popular ornamental thems such as the four mythical animals, flowers and birds, etc., painted enamels made during the reign of Minh Mang are also decorated with European themes such as landscapes with figures, with some figures wearing European costumes (photo 49).

IV. BESPOKE PAINTED ENAMELS UNDER THE NGUYEN

A question that has been raised in the mind of many researchers when studying and enjoying Hue painted enamels is that the technical quality and artistic level seen on Hue painted enamels vary considerably. The variation becomes more striking when comparing painted enamelled products like dragons, clouds, the sun, the moon, scimitar-shaped flames decorated on up-turned roof-ends, on roof ridges, on wall panels between upper and lower roofs of palaces, etc. in Hue with painted enamelled products for interior decoration, or for daily use and rituals.

There are groups of painted enamels of the same functionality, date of production and decorative designs but with different enamel quality, materials for the core body, and techniques and competency in forming shape. The contrast is typically seen when comparing painted enamelled items for rituals marked Minh Mang nien che with those marked Minh Mang nien tao. For this reason, two French researchers Gaide and Henry Peyssonneaux, in their paper titled Les tombeaux de Hué: Prince Kien Thai Vuong published B.A.V.H. in 1925, distinguished the term émaux d’Annam (Annam painted enamels) with the term émaux faits pour l’Annam (painted enamels made for Annam) [1:32] when referring to painted enamelled items decorated in Kien Thai Vuong’s tomb.

After many years of researching Hue painted enamels, especially after observing directly Canton painted enamels presently being displayed and preserved in some European museums like East Asian Arts Museum in Berlin (Germany), Berlin Ethnology Museum (Germany), Muenchen Ethnology Museum (Germany), Rennes Fine Arts Museum (France), etc., and after comparing them with the painted enamels under the Nguyen currently being preserved in Hue Royal Antiquities Museum, I have come to the conclusion that while decreeing the making of painted enamels in the workshops in Hue, Ai Tu and Dong Hoi, the Nguyen dynasty also commissioned painted enamels in Guangdong, then had them inscribed with Nguyen Kings’ reign marks. This practice has caused future generations to think that these painted enamels were also produced in the imperial workshops. In fact, they were BESPOKE PAINTED ENAMELS.

The reasons for this are as follows:

– Although the Unit of painted enamels was established in 1827, workers of the Unit of painted enamels were inexperienced and had yet to master production techniques in the early period, and there was also shortage of manpower. Meantime the demand for display, decoration, construction of royal palaces, temples, etc. during the reign of Minh Mang was high. Therefore the Nguyen dynasty had painted enamels locally produced and at the same time ordered high quality pieces from Guangdong to meet the requirements of the court. These bespoke painted enamels were of perfect quality, and technically and artistically far superior to locally made painted enamels.

– After a period of operation under instructions of experts from Guangdong, the painted enamel workshops under the reigns of Thieu Tri, Tu Duc of the Nguyen dynasty were able to produce refined products by themselves to serve the needs of the court and royal family. However, after Vietnam had been invaded by the French, its economy fell into decline, the treasury was exhausted, many workshops were closed. Guangdong experts returned home and the production gradually declined from then on.

– After King Dong Khanh came to the throne (1885), the court tried but failed to restore the craft because of the long time lapse, meagre national budget, and dispersal of craftsmen. In oder to restore royal palaces and tombs that were sacked and severely damaged after “the imperial Hue city was occupied by French troops” (5 July 1885), the Dong Khanh court once again had to send officials to Guangdong to order painted enamels. The presence of a lot of beautifully coloured flowerpots with gilded wooden branches and coloured glass leaves reproduced under the reign of King Dong Khanh to replace those with golden branches and jade leaves looted by the French in Hue royal palaces and tombs is vivid evidence.

The above observations are supported by the following evidences:

By written documents: in their paper above mentioned, in section 2: Émaillerie (enamelled wares), Gaide and Henry Peyssonneaux distinguished two terms “Émaux d’Annam” (Annam painted enamels) and “Émaux faits pour l’Annam” (painted enamels made for Annam) to call two different types of painted enamels: “one includes large and rough pieces and the other less coarse”.(16) [1:32]. Gaide and Henry Peyssonneaux asserted: “All large and coarse painted enamels decorated on the roof tops, dragons, stylized-shaped dragons as well as flat painted enamelled pieces decorated on the gates of the Imperial City, were surely locally produced… While, if the researchers who specialized in Annam arts, if the visitors who often reminded the image of Hue in their memories and often referred to fine arts handicrafts that they had met in this region, all mentioned “Hue painted enamels” in their works, nothing can be based on to positively affirm that the “so-called Hue painted enamels” are actually made in Hue” [1:33]

In spite of presenting evidence “about the organisation and establishment of the Unit of painted enamels, of Vo Kho (the office in charge of all kilns, workshops and stores of the Nguyen dynasty in Hue), Kings’ decrees, especially those by King Minh Mang, referring to kinds of enamels making workers in the Units(17), to effectiveness of the work and arrangements in the Units” [1:34] in order to affirm the fact that the Hue court organized the production of painted enamels, Gaide and Henry Peyssonneaux also acknowledged: “as recently dealt with, we have to consider fine painted enamels as bespoke painted enamels in China by Annam court… the commission of painted enamels, like the items for decoration in Kien Thai Vuong’s tomb as well as the items being kept in the Imperial Storehouse (Noi Phu), is being carried out by Hue court in Guangdong through the mediation of Chinese merchants in Hue”.(18)  [1: 35]

By objects: Gaide and Henry Peyssonneaux’s paper published in 1925, based on the survey results of Kien Thai Vuong’s tomb which was constructed in 1886-1888 under the reign of King Dong Khanh, showed that in addition to painted enamels made in Hue, King Dong Khanh ordered painted enamels from Guangdong to decorate his father’s tomb. The bespoke painted enamels were placed on bronze gates in front of the tomb, on the gate of the circular enclosure in which Kien Thai Vuong’s remains are buried, and on the screen in front of the tomb. After 120 years of existence, most of the painted enamels have been fallen off, lost and damaged. Fortunately, Hue Royal Antiquities Museum still owns several painted enamelled dishes, originally decorated in Kien Thai Vuong’s tomb (like the dish in photo 61), which prove Gaide and Henry Peyssonneaux’s ideas that King Dong Khanh of Nguyen dynasty ordered painted enamels.

As already mentioned above, that the Hue court ordered painted enamels from Guangdong had happened from Ming Mang reign, when the techniques of making painted enamels were just been introduced into Vietnam rather than under the reign of King Dong Khanh. The following objects will prove this point:

+ Photo 62 is an image of a dish affirmed to be Hue painted enamels, dragon and clouds pattern, owned by a collector in Ho Chi Minh city. The dish dated to the reign of Minh Mang because the blue and white painted enamels existed only in Vietnam and appeared under the reign of Minh Mang. The dragon on this dish has five claws and bears characteristics of dragon under the Nguyen with sin-shaped body; layers of double scales and fin are similar to those of dragons often seen in royal decoration under the Nguyen. However, it is not yet a complete Nguyen dragon because its tail, horns, mane still bear characteristics of Chinese dragon under the Qing dynasty. In my view, this is one of the bespoke painted enamels in early Minh Mang reign. Although Chinese painters had to paint the dragon according to the order of the buyer, the Chinese dragon remained an impressive image in the mind of the painters, thus making the “bespoke dragon” is not quite a Nguyen dragon.

+ Photos 63a and 63b are images of a betel-nut box in painted enamels kept by Hue Royal Antiquities Museum, marked Minh Mang nien tao (明 命 年 造: made during the reign of Minh Mang), so many researchers in Hue consider it “Hue painted enamels”. It features five-coloured floral design against yellow background. The colour, decoration style, production techniques and some design details (red peony) on the box are similar to those on Chinese dish in painted enamels (photo 64a), marked Daqing qianlong nianzhi (大 清 乾 龍 年 制: made during the reign of Qianlong, Great Qing dynasty) in zhuanshu script (photo 64b), which is being displayed in East Asian Arts Museum (Berlin, Germany).

+ Photo 65 is an image of another betel-nut box in painted enamels, marked Minh Mang nien tao (made during the reign of Minh Mang), painted with five-coloured floral design against blue background. The colour, decoration style, production techniques, the core body and some design details (flowers, leaves, especially black leaf-shaped diaper pattern around its rim, etc.) on this box are similar to those on Chinese dish in painted enamels (photo 66) and Chinese milk-jug in painted enamels (photo 67) dated to Qianlong reign, owned by Muenchen Ethnology Museum (Germany).

+ Photo 68 is an image of a small flower-vase and photo 69 is a flowerpot with gold branches and jade leaves, both belonging to the collection of painted enamels of Hue Royal Antiquities Museum. Photo 70 is a painted enamelled flowerpot owned by Rennes Fine Arts Museum (France) and photo 71 is another painted enamelled flowerpot being hawked in Asiatica Georg L. Hartle antique gallery in Muenchen (Germany), asserted Chinese painted enamels by foreign experts. Similarly, comparing the betel-nut boxes marked Minh Mang nien tao (明 命 年 造: made during the reign of Minh Mang) with the above Chinese painted enamelled items, we easily see that the flowerpots have similarities in shapes, or decoration style, or colour and techniques of painting enamel. Even their thickness is the same. These features lead us to the conclusion that these painted enamels have the same place of production, the same production techniques, and were made at the same time.

+ Photo 72 is an image of a leaf-shaped tea-saucer made during the reign of Minh Mang; photos 73a and 73b are tea services and tea-saucers, marked Minh Mang (明 命), belonging to collection of researcher Philippe Truong in Paris (France). The two tea-saucers are of the same size and shape; but the piece in photo 72 has better decoration, more beautiful colour and its design is similar to that on Chinese painted enamels dish (photo 74) in Rennes Fine Arts Museum (France). Therefore, I think that the tea service and tea-saucers in photos 73a and 73b are painted enamels made in Hue, the tea-saucer in photo 72 is painted enamel ordered from China by the Minh Mang court.

+ Photos 75a, 75b, 76a and 76b are two objects owned by Hue Royal Antiquities Museum. They are genuine Hue painted enamels, bearing Minh Mang nien che (明 命 年 製: made during the reign of Minh Mang) mark. Comparing the two objects with the above introduced painted enamelled objects bearing the mark Minh Mang nien tao (明 命 年 造: made during the reign of Minh Mang), we can easily see that the former objects have poorer painted decoration, lower enamel quality, thinner core body and lighter weight than the latter. In characters, Minh Mang nien che mark on the two genuine Hue painted enamels was inscribed in zhuanshu script in red enamel on ivory white glaze, while Minh Mang nien tao (明 命 年 造) mark was inscribed in kaishu script in black enamel underglaze; the technique of writing on this item is also better than that on the two items marked Minh Mang nien che.

Based on the above-mentioned documents and objects, I think that:

Under the reigns of Minh Mang and Dong Khanh, meaning the early period and the end period of making Hue painted enamels, in addition to having painted enamels produced in Hue, for exterior decoration and for daily use, the Nguyen dynasty simultaneously ordered high quality painted enamels (the objects in the photos 62, 63a, 65, 68, 72 are evidences) from Guangdong to meet the requirements of the court. Although these painted enamelled products were made in China, they conformed to the requirements for shapes, patterns and designs, etc. of the Nguyen dynasty so we can call them BESPOKE PAINTED ENAMELS of the Nguyen dynasty.

The marks on genuine Hue painted enamels are often written in zhuanshu script, using words “…nien che”; while those on bespoke painted enamels are often written in kaishu script, using words “…nien tao”. It is perhaps the reason why in 1925 Gaide and Henry Peyssonneaux distinguished two terms “Émaux d’Annam” (Annam painted enamels) and “Émaux faits pour l’Annam” (painted enamels made for Annam) in their interesting paper as a distinction between HUE PAINTED ENAMELS and BESPOKE PAINTED ENAMELS of the Nguyen dynasty.

It is noticeable that, besides painted enamels, the Nguyen kings from Gia Long to Khai Dinh had got into the habit of ordering porcelains, glass paintings from China for display and use in the Hue royal palaces. Especially, King Minh Mang not only ordered porcelains from China but also commissioned tea services marked Spode in England, had them added enamelled decoration and his reign mark in Vietnam then fired again before using. He also commissioned five faience lime-pots with coloured transfer-printed decoration in Copeland & Garrett (England) kiln for use in Hue.(19) King Thieu Tri commissioned tea services in Sevrès (France) and had them added the inscriptions “funeral offering, the first year of the reign of Thieu Tri” before using.

V. CONCLUSION

The history of coming into being, existence, development, decline and disappearance of Hue painted enamels lasted just over 60 years (1827-1888), while the history of existence and development of techniques of making Chinese painted enamels extend over 700 years, dating from the 13th century together with the invading Mongolian Yuan forces. Today the Chinese industry is still flourishing. So the techniques of making painted enamels of China, in all aspects from shapes to enamels, colours, decoration style and firing are better than those of Hue under the Nguyen.

However, it can be affirmed that the Nguyen dynasty was more creative in the appilication of painted enamels in daily life than the Chinese. While the Chinese, the Japanese as well as Westerners, only consider phap lang / shipouyaki / émail painted enamels as a kind of material to produce items for daily use, for rituals or for fine souvenirs, the craftsmen making painted enamels under the Nguyen used painted enamels as architectural materials in the construction of royal palaces and tombs in Hue. They made full use of high resistance quality of painted enamelled material to mechanical and physico-chemical impact to make decorative motifs adorned the exterior of structures which were built in a land with severe weather and climatic conditions. Therefore, over 200 years of existence the decorative motifs in painted enamels on the structures in Hue still retain their bright colours, thus lessening a sense of melancholy and transquility inherent among the relics in Hue while still retaining an air of splendour in a weather beaten ancient capital city. This is an achievement of Hue painted enamels in comparison with other types of painted enamels.

Hue painted enamels came into being in the early 20th century in a setting when Vietnam had yet to encounter scientific theories of colours of the West, but craftsmen making Hue painted enamels were able to attain significant achievements in using colours. The late painter Pham Dang Tri remarked: “craftsmen making Hue painted enamels knew early the way of adjusting colours to a fine level, created methods of using colour patches, discovered a process of using contrasting colours, etc. Hue painted enamels feature bright and splendid colours of great strength. They feature typical colours of the daily life in that royal period, and reflect the Hue contemporary arts of the time” [6: 40]. It is the most accurate remark about Hue painted enamels, about their valuable contributions to the arts, especially to Vietnamese painting in the 19th century.

T.D.A.S.

Notice

(1) On 18th March 2003, Culture and Information Department of Ho Chi Minh City organized a scientific seminar on the name of painted enamels. After that the organization board suggested using the phrase enamelled bronzes instead of the name painted enamels to call this group of special materials / antiquities.

(2) The Chinese called the region Arab – Western Asia Dashi in the Song and Yuan dynasties. It now belongs to Iran and Afghanistan.

(3) Originally written: 又 訛 琺 瑯 (incorrectly said as falang).

(4) The word fa in old-style script is written 琺 and in new-style script is written 珐. The word lang old-style script is written 瑯 and in new-style script is written 琅. Sino-Vietnamese dictionary compiled by Thieu Chuu explains that phap lang (琺 瑯 = 珐 琅) is: enamel, a kind of material derived from mine. It is like crystal and is melt to plate vessels in order to make them more beautiful and to avoid corrosion.

(5) The word fa in old-style script is written 發 and in new-style script is written 发. Sino-Vietnamese dictionary compiled by Thieu Chuu explains that the word phat (發 = 发) has 10 meanings, one of which is show / display. The word lam in old-style script is written 藍 and in new-style script is written 蓝. Sino-Vietnamese dictionary compiled by Thieu Chuu explains that the word lam (藍 = 蓝) has 4 meanings, one of which is blue colour. Phat lam (發 藍 = 发 蓝) means giving blue colour.

(6) Because Gugung cangjin shutai falangqi (故 宫 藏 金 属 胎 珐 琅 器) is compiled in the modern time, Chinese characters in this book are completely written in simple style. For example, phap lang are written 珐 琅 rather than 琺 瑯; phat lam are written 发 蓝 rather than 發 藍; Dashiyao are written 大 食 窑 rather than 大 食 窯; Guiquoyao are written 鬼 国 窑 rather than 鬼 國 窯; Jingtailan are written 景 泰 蓝 rather than 景 泰 藍…

(7) The Chinese themselves call their country’s name Zhonghua (中 華: center of quintessence). They call the neighbouring countries in the south Man (蠻: barbarians in the South); in the north Di (狄: barbarians in the North); in the east Yi (夷: savages in the East); in the west Rong (戎: savages in the West); and other countries Guiguo (鬼 國: Region of Ghosts and Devils); European Western people 鬼 國: White devils.

(8) In Les tombeaux de Hué: Prince Kien Thai Vuong by Gaide and Henry Peyssonneaux published in B.A.V.H. (No 1/1925), the section Émaux d’Annam (p. 34), which writes on decorations in painted enamels in Kien Thai Vuong’s tomb and refers to a decree issued by the court concerning activity of the Unit of painted enamels, also provides handwriting shape of the word phap lam like that in Dai Nam thuc luc (Veritable Record in the Kingdom of Dai Nam) [1: 32].

(9) Sino-Vietnamese dictionary by Thieu Chuu explains the word lang (瑯 = 琅) as follows: lang can (瑯 玕): jade of lang can; lam lang (琳 瑯): sound of jade.

(10) In his paper Quanh cac phap lang Hue, suy nghi ve mau sac (Within Hue painted enamels, thinking about their colours) [6: 41] Pham Dang Tri thought that it is due to avoiding mentioning the tabooed word Lan (灡) in the name of Lord Nguyen Phuc Lan, Tran Dinh Son in his paper Ngam phap lang Bac Kinh, nho ve phap lam Hue (Looking at Falang Beijing, thinking about Hue painted enamels) [10: 110) thought that it is due to avoiding mentioning the tabooed word Lan (籣) in the name of Lady Tong Thi Lan, King Gia Long’s wife.

(11) I would like to thank translator Ly Than (in Cho Moi, An Giang), who sent to me the version of the passage (above extracted) in Zhongguo guwan daguan (中 國 古 玩 大 觀)

(12) Group of craftsmen from Guangdong consisted of four persons lead by Heda. They came to Long Tho in 1810 and instructed craftsmen of the Nguyen dynasty the technique of building kilns, exploiting materials, making enamels, forming shapes and firing products. After finishing their task, they came back home with many rewards from the court [7: 11].

(13) Gaide and Henry Peyssonneaux’s Les tombeaux de Hué: Prince Kien Thai Vuong published in B.A.V.H. (No. 1/1925) refers to the document of a storekeeper at Vo Kho (the office in charge of all kilns, workshops and stores of the Nguyen dynasty in Hue), dated the 18th year of Minh Mang’s reign (1837). This document states that all vats shipped to Hue must be weighed and registered before being distributed to the kilns that make stoneware, and to the units that produce crystal and painted enamels. The document also gave information that in addition to the workshop of painted enamels in Hue, the Nguyen also set up workshops in Ai Tu (Quang Tri ) and Dong Hoi (Quang Binh) [1: 32].

(14) Originally, the plate on the external side of the gate in the north of Trung Dao bridge bears the inscription Cao minh du cuu (高 明 悠 久). Under the reign of King Khai Dinh (1916 – 1925), it was replaced by Cu nhan do nghia (居 仁 由 義). In the restoration of this gate in 2006, Hue Monuments Conservation Center reinstated Cao minh du cuu.

(15) The plate bearing the inscription Thong minh chinh truc (通 明 正 直) attached to the gate in front of Minh Mang’s tomb was damaged and dropped [2: 35].

(16) Originally: “Ces deux appellation “Émaux d’Annam” et “Émaux faits pour l’Annam” désignent les deux séries, de grosses pièces et des pièces de moindre volume…”.

(17) Referring to the Unit of painted enamels and the Unit of tiles and bricks.

(18) Originally: “Ainsi qu’il vient d’être dit, il faut donc considérer comme provenant de commandes faites en Chine par la Cour d’Annam les pièces d’ émail de fabrication soignée…Des commandes d’objects en émail, semblables comme formes à ceux qui agrémentent le tombeau de Kiên Thái Vương, ainsi qu’ à ceux conservés au “Trésor”du Palais, sont encore faites de nos jours à Canton, pour la Cour de Hué, par l’entremise de commercants chinois de la place”.

(19) These antiquities are now being preserved and displayed in some Vietnamese and overseas museums such as: Hue Royal Antiquities Museum, Vietnamese National Historical Museum Ho Chi Minh city, Royal Historical and Arts Museum of Belgium.

References

1. Gaide and Henry Peyssonneaux, Les tombeaux de Hué: Prince Kien Thai Vuong, B.A.V.H., No. 1, 1925.

2. Hoang Thi Huong, Phap lam thoi Nguyen o quan the di tich co do Hue (Painted enamels under the Nguyen in the complex of Hue monuments), The thesis of Master of Arts, Hue, 2005.

3. Jessica Rowson, The British Museum Book of Chinese Art, British Museum, 2005.

4. Ly Tan Thoi, “Noi them ve do Canh Thai lam, Phap lam, Phap lang” (Further talk about Jingtailan, Phap lam, Falang), Xua nay (Then and Now) magazine, No. 146, pp. 28-29.

5. Musée de l’Union Centrale des Arts Decoratifs, Cloisonnés de chinois – Guide des collections de Musée des Arts Decoratifs, Paris, 1998.

6. Pham Dang Tri, “Quanh phap lam Hue, suy nghi ve mau sac” (Within Hue painted enamels, thinking about their colours), Nghien cuu Nghe thuat (Study of Arts) magazine, No. 3 (44), 1982.

7. National Historiographer’s Office of the Nguyen dynasty, Dai Nam thuc luc (Veritable Record in the Kingdom of Dai Nam), translated by the Institute of History, Vol. IV, Science Publishing House, Hanoi, 1964.

8. National Historiographer’s Office of the Nguyen dynasty, Dai Nam thuc luc (Veritable Record in the Kingdom of Dai Nam), translated by the Institute of History, Vol. VIII, Science Publishing House, Hanoi, 1965.

9. Richard Orband, “Les Dau Ho du tombeau de Tu Duc”, B.A.V.H., No. 2, 1917.

10. Tran Dinh Son, “Ngam phap lang Bac Kinh, nho ve phap lam Hue” (Looking at falang in Beijing, thinking about Hue painted enamels), Hue Museum of Royal Fine Arts, Vol. IV, published by Hue Monuments Conservation Center, 2005.

11. Tran Duc Anh Son, “Nghe thuat phap lam Hue” (Arts of Hue painted enamels), Thong tin Khoa hoc va Cong nghe (Scientific and Technological Information), No. 1, 1997.

12. 陈 丽 华, , 紫 禁 城 出 版 社, 北 京 画 中 画 印 刷 有 限 公 司 印 刷, 新 华 书 店 北 京 发 行 所 发 行, 2002 年 12月.

Bài này đã được đăng trong Di sản văn hóa. Đánh dấu đường dẫn tĩnh.

Trả lời

Điền thông tin vào ô dưới đây hoặc nhấn vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s